Argent et amour moteurs dramatiques : la version dramaturgique du Théâtre de Boulevard

Publié le par Maltern






Argent et amour moteurs dramatiques : la version dramaturgique du Théâtre de Boulevard

 Le bourgeois et le parvenu 

« Le Boulevard ne pouvait ignorer l'argent ; il lui était soumis. Il se devait aussi de faire une large place, sur sa scène, aux commerçants, petits ou gros, aux bourgeois, aux rentiers : ils étaient ses clients...

    Le petit commerçant, on l'y trouve installé dès l'origine. Déjà, les théâtres de la foire mettaient volontiers en scène des boutiquiers en leurs échoppes. En 1767, une farce parodique de Taconet obtient un certain succès au théâtre de Nicolet. C'est La Mort du bœuf gras, où l'on entend boucher, bouchère, commis et chevillards s'exprimer en alexandrins. En 1780, aux Variétés-Amusantes, l'un des plus grands succès de l'époque est une petite parade, un peu simplette, de Dorvigny : Janot, ou Les battus paient l'amende, qui met en scène deux commerçants et leur commis, Janot, qui a malencontreusement perdu les quelques sous qu'on lui a confiés. Tout cela n'est pas encore bien sérieux. Mais, en 1796, c'est le triomphe, au théâtre de l'Émulation, de Madame Angot, ou la Poissarde parvenue, de Maillot (quatre-vingts ans plus tard, Lecocq en fera une opérette).

    Pour la première fois, le Boulevard s'intéresse vraiment à l'argent et à ses conséquences sociales - dans un style encore très fruste, très grossier - et Mme Angot, jouée en travesti par le comédien Corsse, installe sur scène un personnage clé de ce théâtre, le nouveau riche, le parvenu, qui connaîtra une très nombreuse descendance.

    Dès lors, le bourgeois de théâtre s'enrichit rapidement. On n'en est plus aux quelques sous perdus par Janot. Chez Eugène Scribe, sous la Restauration, il étale, rehaussé de patronymes aristocratiques, son opulence dans les salons dorés de ses belles propriétés. Dans ce théâtre, presque toujours, « la scène se passe au château »...

    Et l'argent, parfois très explicitement, règne en maître sur le théâtre. C'est le manque d'argent qui empêche les mariages heureux, à moins que, par un renversement assez hypocrite, ce soit, comme dans Ceinture dorée d'Émile Augier, le trop d'argent qui fait obstacle au bonheur. C'est d'argent que parleront également tour à tour Dumas fils, Becque, Hervieu, Lavedan, Donnay, Mirbeau, Bataille, Bernstein et Bourdet.

    Labiche en fait l'un des plus puissants ressorts de son théâtre. Qu'est-ce qui fait courir les personnages de Labiche ? Une dot bien ronde ou un bel héritage, une cagnotte, trente-sept sous ou trente millions (Monsieur Montaudoin ou Gladiator). C'est l'intérêt, c'est l'argent qui les mène, de Maman Sabouleux - le paysan déguisé en nourrice - à L'Avare en gants jaunes et à ce Criqueville de La Chasse aux corbeaux, qui, ruiné, renonce à se suicider pour reconquérir sa fortune à force de flatteries.

    Le personnage type de Labiche, c'est le commerçant retiré, le rentier, le nouveau riche, qui, comme dans La Poudre aux yeux, peut se présenter ainsi au public : « Robert, marchand de bois venu à Paris avec douze sous dans sa poche, donne cent mille francs de dot à son neveu... »

    Cette fierté, cette assurance du parvenu est nouvelle au théâtre. Mme Angot était un personnage grotesque ; et si elle eut tant de succès, c'est que son auteur y vilipendait les nouveaux riches. Soixante ans plus tard, Augier, auteur habile et ambigu, marque la transition. Son M. Poirier, son Roussel (Ceinture dorée, 1854) ont encore quelque mauvaise conscience. Leur argent sent encore un peu mauvais, mais ils revendiquent une richesse qu'ils ne doivent qu'à eux-mêmes et on sent que le public leur est déjà acquis.

    Quelques années plus tard, le parvenu a envahi tout le théâtre de boulevard. Mais, parfaitement intégré, il ne se remarque plus. Sous les oripeaux pseudo-historiques de Sardou, derrière les personnages de bon ton de Dumas fils, c'est un bourgeois parvenu qui bien souvent se dissimule ; les mots d'auteur de Flers et Caillavet, de Capus, de Lavedan ne font qu'habiller le conformisme de sa pensée ; et lorsqu'il décide de se montrer au grand jour, c'est sans honte, comme Mme Sans-Gêne.

    Après 1918, après 1945, on a cherché à plaire à de nouvelles vagues de nouveaux riches. On a modifié le décor : le salon, la garçonnière, puis la résidence secondaire ont remplacé le château ; et de nouveaux personnages sont venus rejoindre les souverains, les ministres, les banquiers, au Gotha du Boulevard... »


Le mariage, l'adultère

Avec l'argent, et conditionné par l'argent, on trouve bien entendu, l'amour...

    Le Boulevard partage l'amour en deux catégories bien distinctes : l'amour-sentiment, souvent très désincarné, du drame, du mélodrame, de la féerie et de la comédie de mœurs ; et l'amour physique, dont on ne parle pas ouvertement, mais auquel on fait de fréquentes allusions dans la comédie légère. C'est le règne du clin d'œil égrillard, du sous-entendu. Le public, de connivence, trouve son plaisir à ce jeu de cache-cache.

    Pourtant, le Boulevard, en digne fils de la société bourgeoise, est plutôt pudibond. Même dans le genre douteux du vaudeville grivois (très florissant au début du XIXe siècle), les allusions libertines sont très discrètes. Porto-Riche, en 1891, fit scandale quand, dans Amoureuse, il osa parler sur scène d'amour charnel. Et, de nos jours encore, le Boulevard préférera toujours à la vérité toute nue la dissimulation de la fausse pudeur.

    Les auteurs de Boulevard reprennent tout d'abord l'héritage de la comédie classique : c'est-à-dire qu'ils font de l'amour contrarié de deux jeunes gens l'un de leurs ressorts dramatiques les plus utilisés. Ce schéma inusable est celui du mélodrame et de la féerie, c'est celui des vaudevilles de Scribe et de beaucoup de pièces de Labiche. Au dénouement, tout s'arrange : les obstacles disparaissent, le jeune homme fait un héritage, et tout finit par un mariage.

    L'idée de mariage amène fatalement, au Boulevard, celle d'adultère. Moins vite cependant qu'on ne pourrait croire. Il y a bien entendu des adultères chez Labiche (Le Prix Martin, Célimare le Bien-Aimé, La Station Champbaudet, Le Plus Heureux des trois, Doit-on le dire...), mais cela ne saurait tirer à conséquence : ils sont de pure convention.

    Dans les genres sérieux, drame, comédie de mœurs, les femmes du Boulevard restent longtemps fidèles. En 1864, Alexandre Dumas fils met en scène un « ami des femmes » qui se sacrifie pour que celle qu'il convoite retrouve l'amour de son mari. La morale, après quelques larmes, quelques attendrissements, reste sauve. La Froufrou de Meilhac et Halévy (1869), elle, a succombé. (Non sans raison d'ailleurs : elle avait été mal mariée.) Elle en sera cruellement punie, et seule la mort lavera son péché.

    Mais l'idée d'adultère - au théâtre, si ce n'est dans les mœurs - fait de souterrains progrès. Deux pièces qui n'appartiennent pas tout à fait au théâtre de boulevard vont scandaliser : La Parisienne, de Becque, en 1885, et surtout, six ans plus tard, Amoureuse, de Porto-Riche, qui, très gravement, met en scène une femme infidèle que son mari pardonne et qu'il reprend.

    Nous approchons de la fin du siècle, de cette Belle Époque où le théâtre se voulut synonyme de frivolité et d'esprit parisien. C'est alors que, sans retenue, l'adultère se répand à travers tout le répertoire du Boulevard, et que s'installe sur scène, prépondérant, le fameux triangle « mari, femme et amant ». Pendant plus de soixante-dix ans, les personnages boulevardiers n'auront qu'une préoccupation : tromper ou être trompés. C'est la grande époque de la caleçonnade, où Feydeau transforme l'adultère en machine à faire rire.

    Dans cette brèche s'engouffrent tous les amuseurs des années 1900 : Alfred Capus, Henri Lavedan, Maurice Donnay, Flers et Caillavet, et, plus tard, Sacha Guitry, qui fera sur ce thème des variations toujours reprises.

    Le Boulevard contemporain s'y consacre encore très largement : Roussin a obtenu son plus grand succès en installant sur scène, dans La Petite Hutte, un ménage à trois. Plus récemment, Barillet et Grédy ont en quelque sorte surenchéri, puisque, dans Fleur de cactus, ils nous ont prouvé que l'adultère est si indispensable au personnage de Boulevard, que, lorsqu'il n'existe pas, il est obligé de le simuler."

[Daniel Zerki, in EU. Art Th de Boulevard]


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