Luc Desbenoit : la sclérose du théâtre public [Télérama 2002]

Publié le par Maltern

Luc Desbenoit : la sclérose du théâtre public


Primauté du répertoire sur les textes contemporains, omnipo­tence des metteurs en scène, empiètement du politique... le théâtre public se sclérose. Et s'il était temps de cesser les "relec­tures" et de redonner la parole aux auteurs vivants ?

Si les maisons d'édition se comportaient comme les théâ­tres publics français, elles publieraient à plus de 90% des auteurs morts, d'Eschyle à Koltès. L'événement de la rentrée littéraire aurait été Tartuffe, de Molière, et Hamlet, de Shakespeare. Les textes auraient été soigneusement annotés par de savants exégètes expli­quant au lecteur comment « relire » ces chefs‑d'ceuvre. Tartuffe n'est‑il pas la plus forte dénonciation des inté­grismes religieux ? Comment pourrait‑on mieux parler aujourd'hui du régime taliban ? Le génie de Molière n'a­t‑il pas tout embrassé, tout compris ? L'écrivain Michel Houellebecq aurait fait l'objet d'un tirage confidentiel, sous le prétexte que le lecteur n'a pas la curiosité néces­saire pour se lancer dans un texte aussi déroutant.

Absurde ? c'est pourtant ce qui se passe sur les grandes scènes du théâtre public depuis les années 70. Les metteurs en scène se sont fait une spécialité de la « relecture » des grands textes du répertoire pour en mon­trer toute la modernité. Marivaux, Shakespeare et Molière bien sûr. Ces grands classiques, et les auteurs éprou­vés, morts de préférence, étrangers si possible, écrasent les auteurs contemporains français: on ne compte pas moins de quatre «relectures » (par Didier Bezace, Jacques Lassalle, Marcel Maréchal, Régis Santon) de L'Ecole des femmes lors de la saison théâtrale 2001. « Quoi de neuf Molière ? on n'en peut plus. Shakespeare notre contem­porain ! cela suffit », rugit Jean‑Michel Ribes, qui a mené une campagne musclée contre la programmation des théâtres publics et vient d'être nommé à la direction du Théâtre du Rond‑Point pour y faire jouer les auteurs vivants. Cet auteur‑metteur en scène‑cinéaste de 54 ans préside, depuis un an, une coalition de deux cents auteurs français aux talents variés ‑ du boulevard à la poésie pure et dure ‑les Ecrivains associés du théâtre (EAT). De Valère Novarina à Jean‑Claude Carrière, de Jean‑Paul Wenzel à Yasmina Reza, de Serge Valetti à Michel Vina­ver... ceux‑ci veulent mettre fin à trente années d'« exclu­sion » des auteurs vivants, et affirment que les specta­teurs peuvent aimer les écritures contemporaines de langue française. Du moins faudrait‑il encore qu'on les leur propose. Or celtes‑ci représentent moins de 10 °% de la production du théâtre public ! Et ces textes‑là sont d'or­dinaire mis en scène dans les petites salles, « sous l'es­calier », caricature à peine Jean‑Michel Ribes.

Mais l'offensive de l'EAT ne serait‑elle pas corpora­tiste ? Si les metteurs en scène ne relisent que des clas­siques ou des auteurs éprouvés, c'est sans doute faute de mieux. On ne va tout de même pas mettre en scène de mauvais textes sous prétexte qu'ils sont français et récents. «Je lis beaucoup de textes contemporains et la vérité m'oblige à dire que c'est souvent affligeant », assure François Le Pillouer, directeur du Théâtre natio­nal de Bretagne, à Rennes. Même discours de la part d'une autre figure emblématique du théâtre public, Jean­Pierre Vincent, ex‑directeur du Théâtre des Amandiers, à Nanterre: «Je lis l'ensemble du théâtre contemporain européen, et très peu de pièces françaises s'élèvent au niveau des textes produits ailleurs. »

La messe serait‑elle dite ? Pas tout à fait. Car Jean-­Pierre Vincent précise qu'en Allemagne comme en Grande‑Bretagne les théâtres ‑ qui montent à la chaîne des auteurs contemporains, et cela plaît au public ‑se comportent â l'opposé de nos institutions. Une nou­velle pièce est couramment mise en scène dans sept ou huit théâtres à la fois. Cette pratique assure aux auteurs des revenus réguliers, la « possibilité d'écrire en toute sécurité », affirme Jean‑Pierre Vincent. Et d'apprendre leur métier de dramaturge en confrontant leurs écritures à sept ou huit mises en scène différentes.

Mais une fois le diagnostic posé, le mal français cir­conscrit, Jean‑Pierre Vincent se refuse toutefois éner­giquement à mettre en scène les textes d'auteurs vivants français qu'il juge décidément « trop petits, mon ami ». C'est la quadrature du cercle. Une contradiction qui confirme le diagnostic de Jean‑Michel Ribes : « Un auteur qui n'est pas joué n'est pas un auteur. L'auteur pousse dans un théâtre. C'est une orchidée qui a besoin de la chaleur des projecteurs. En France, on a mis le drama­turge en réserve, comme un Indien. II ya pourtant un for­midable vivier d'écritures contemporaines. »

Chaque année, en effet, plusieurs centaines de pièces sont publiées grâce à un dispositif de bourses et d'aides publiques à l'écriture n'ayant guère d'équivalent dans le monde. Les lieux et les manifestations consacrés aux oeuvres contemporaines fleurissent : Théâtre Ouvert, Chartreuse de Villeneuve‑lès‑Avignon, Mousson d'été, Langagières... Mais puisque cela débouche rarement sur des productions, les auteurs offrent leurs services au cinéma, à la télévision. « Quel gâ­chis! Estime Jean‑Michel Ribes. L'écriture d'un téléfilm ou d'une série est formatée, bridée. Seul le théâtre permet en toute liberté de ra­conter son époque. Comme le faisait Molière. Aujourd'hui il parlerait de Sen Laden, de la Palestine, du clonage. Le théâtre, c'est du vivant qui s adresse aux vivants. Je regrette le temps où Jouvet faisait connaître Giraudoux, Barrault Genet et Claudel, et Chéreau Koltès. »


Serait‑ce l'explication de l'interminable crise que traverse le théâtre public ? On le dit apa­thique, ennuyeux, sclérosé. Alors que faire ? Pour Jean‑Michel Ribes, la ligne de conduite est claire : « Notre association est freudien­ne : elle veut tuer les pères. » Les pères ? Les metteurs en scène, bien sûr, qui ont été pla­cés à la tète des grosses institutions, dans les années 70, sous l'impulsion souvent de Michel Guy, et qui y restent, sauf exception. Autrefois, on les appelait des chefs de troupe ou des régisseurs. Leur rôle, plus modeste qu'aujour­d'hui, consistait à s'effacer pour mettre en valeur les acteurs et les auteurs et à se mettre au service du public. A peu près l'inverse de la place centrale, exclusive, égocentrique, qu'ils ont prise dans le théâtre français. Cette prise de pouvoir est l'aboutissement d'une longue histoire qui commence à la fin du XIXe siècle avec des hommes comme l'écrivain Romain Rolland qui rêvent d'implanter sur tout le ter­ritoire un théâtre populaire, de haute facture, accessible à tous les publics. Cette utopie est à l'origine de la décentralisation culturelle qui prend corps après la Seconde Guerre mon­diale, sous la houlette de Jeanne Laurent, sous­-directrice des Arts et Lettres. Mais cette notion de théâtre « populaire » évolue en même temps que la société. Si, dans les années 40 et 50, le théâtre ambitionne de réunifier une nation déchirée parla guerre, il change d'objectif dans les années 60 avec le retour des tradition­nels clivages politiques. On passe alors d'un théâtre civique à la Jean Vilar, qui cherche à réunir dans ses travées toutes les classes sociales, à un théâtre militant directement ins­piré des idées de Bertoit Brecht, qui préfère diviser au contraire le public, histoire de le rendre plus critique, plus politisé.


Avec Mai 68, qui marquera, on le sait, la fin des illusions collectives, le théâtre change encore radicalement de cap. A l'image des lea­ders du mouvement étudiant qui ont assis quelques années plus tard leur carrière à la tête des médias, des ministères, du pouvoir, en remettant en cause la société bourgeoise, les responsables du théâtre public effectuent eux aussi leur coup d'Etat. Alors qu'ils avaient réaffirmé lors de leur historique « réunion de Villeurbanne », fin mai 1968, leur volonté de se mettre au service du public populaire, ils feront l'inverse en ne se consacrant qu'à leur carrière. Exit les troupes des théâtre et le tra­vail d'animateur sur le terrain, le « sociocul », comme on dit alors: le metteur en scène s'en­ferme dans son institution et y règne désor­mais en maître absolu.


Après 1968, les meneurs en scène réclament "tout le pouvoir aux créateurs", c'est à dire à eux. Ils forment un solide groupe de pression.

Lorsqu'il prend la direction de la maison de la culture de Grenoble, en 1979, le metteur en scène Georges Lavaudant revendique ainsi ouvertement un virage à 180 degrés : « L'ac­tion culturelle, dit‑il, relève de tâches secon­daires typiques de la "mauvaise conscience de gauche" (J' ai mal à l'ouvrier, j'ai mal à l'im­migré). »Autrement dit : la conquête du public n'est plus notre affaire, même si elle a été celle de nos aines, ces « chefs de troupe » d'antan qui ont forgé la décentralisation culturelle etsuscité la création des maisons de la culture initiées par André Malraux. Place aux metteurs en scène qui revendiquent un statut d'« artiste » à part entière

Ces nouveaux maîtres de la scène, qui récla­ment « tout le pouvoir aux créateurs », c'est‑à­dire à eux, forment un solide groupe de pres­sion sur les politiques, avec la mise en place, en 1971, de leur syndicat patronal, le Syndéac (Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles). Dès lors, ils évacuent les auteurs français et affirment leur légitimité de « créa­teur » dans la « relecture » des oeuvres classi­ques. Un exercice sacralisé, à l'époque, par les travaux de Roland Barthes, qui défend la lectu­re comme acte créateur. Ces lectures et relec­tures donneront du très grand théâtre de ré­pertoire, rappelle le dramaturge Michel Deutsch. « II ya eu une génération de metteurs en scène épatante, une cuvée exceptionnelle ! Mais à partir des années 80, le théâtre se sclérose. II n'embraye plus sur le monde. » Ces mises en scène brillantes, inspirées, de Roger Plan­chon, Patrice Chéreau, Antoine Vitez, Jean-­Pierre Vincent, Gildas Bourdet... montrent en effet leurs limites. Ces spectacles savants ne s'adressent plus qu'à un public d'initiés. Le théâtre « s'isole de la collectivité sociale, il se transforme en microcosme où tout s ejuge, rivalise et se classe en fonction de codes internes mal connus du profane », déplore ainsi, dès 1984, le metteur en scène Hubert Gignoux, pionnier de la décentralisation, fondateur de la Comédie de Saint‑Etienne.


Ce constat lucide n'est toutefois pas en mesure d'infléchir la nouvelle direction désor­mais prise parle théâtre... La classe politique n'a‑telle pas trouvé chez le metteur en scène le partenaire idéal de ses ambitions ? Dès 1975, le maire de Nice, Jacques Médecin, recommande à Jean‑Pierre Bisson, le nouveau directeur du Centre dramatique national de la ville, de ne pas trop souvent jouer à Nice. Mais plutôt à Paris, à l'étranger, afin d'oeuvrer au développement de « l'image » de la capitale des Alpes‑Maritimes. Un contresens complet sur la décentralisation, qui voulait se rappro­cher du public ! Mais ce rôle de porte‑parole dévolu aux hommes de théâtre se généralise bientôt dans toutes les métropoles régionales avec l'arrivée de Jack Lang, qui suscite une for­midable émulation culturelle en doublant le budget de son ministère. La culture devient le meilleur support de la communication locale et nationale. Jack Lang, l'ancien directeur du Festival universitaire de théâtre de Nancy, donne l'exemple en s'entourant ostensible­ment d'hommes de théâtre qui ont leurs peti­tes et grandes entrées Rue de Valois.


Les metteurs en scène du théâtre subven­tionné sont donc peu à peu nommés en fonc­tion de leurs capacités à créer de l'événement médiatique. Et on assiste à une véritable dérive des coûts des productions; des décors ‑jamais assez somptueux ‑ comme à un douteux mélange des genres entre le théâtre public et privé. Ne cherche‑t‑on pas des castings pres­tigieux, des « coups » pour s'assurer l'intérêt des médias ? Serrault‑Planchon pour L'Avare, Depardieu‑Lassalle pour Tartuffe, Birkin‑Ché­reau pour La Fausse Suivante, Bedos‑Savary pour Arturo Ui.. Le théâtre coûte cher, et une véritable course à la manne publique et privée s'engage. Elle occupe l'emploi du temps des metteurs en scène, qui deviennent au milieu des années 80 de véritables chefs d'entreprise. Les logos des collectivités locales, des banques, des supermarchés font ainsi leur apparition sur les programmes de leurs centres drama­tiques nationaux respectifs...


Plus que jamais, pour préserver leurs moyens, ces nouveaux patrons se constituent des baron­nies intouchables et verrouillent le « marché » des coproductions en s'échangeant leurs spec­tacles. Certains n'hésiteront pas non plus à pro­duire avec les fonds publics des mises en scène qu'ils revendront ensuite aux théâtres privés... Mais politiques et médias bizarrement laissent faire. La presse cherche plus à peser sur les décisions du ministère à propos des nomina­tions de ses « poulains » qu'à dénoncer ces déra­pages. Avec la télévision, le cinéma, la place de la critique de théâtre dans les journaux s'est déjà réduite comme peau de chagrin. Mettre le doigt sur les frasques de certains, ne serait­ce pas la fragiliser davantage ?


Avec le retour de la gauche aux affaires, la nouvelle ministre de la Culture, Catherine Trautmann, veut en 1997 « remoraliser le milieu » en le rappelant à ses droits et devoirs par une charte de service public. Elle met le doigt sur les dérives du système en sommant les institutions d'ouvrir leurs portes aux jeunes compagnies, exclues ‑ comme la plupart des auteurs contemporains ‑ des scènes publi­ques. Elle cherche à déstabiliser les baron­nies, à promouvoir à la tête des institutions une nouvelle génération de metteurs en scène. Elle reprend en somme le « vieux » discours du théâtre populaire. Mais, hélas, cette femme de bonne volonté confond théâtre et assistanat en exhortant les artistes à participer à la réduc­tion de la « fracture sociale ». Est‑ce vraiment leur rôle de jouer aux assistantes sociales dans les banlieues, de contribuer à l'apaisement des conflits que la société libérale engendre au sein de l'école, de la famille ? Pareil désir ministé­riel encouragera en tout cas l'expérience très démagogique et très désastreuse, au Théâtre Gérard‑Philipe de Saint‑Denis, d'un Stanislas Nordey, qui prétend dénoncer les erreurs de ses aînés en inventant un « théâtre citoyen ».


Celui‑ci est ouvert toute l'année et présente à la chaîne les jeunes compagnies exclues du système. Résultat ? Non seulement le public populaire a boudé les spectacles au prix unique de 50 francs, mais le jeune metteur en scène, talentueux par ailleurs, a creusé en quelques mois un déficit de 10,4 millions de francs. Puis a laissé le soin à son administrateur de com­bler sa « dette citoyenne », pour se consacrer à nouveau, sans complexe, à sa carrière de créateur international, lorsqu'il n'enseigne pas à l'école du Théâtre de Rennes...

De son côté, Catherine Trautmann, qui a vite fait l'unanimité contre elle, est sèchement remerciée deux ans plus tard, et remplacée par Catherine Tasca. Celle‑ci s'empresse de rassurer les professionnels. Si Catherine Traut­mann voulait faire de la Rue de Valois le minis­tère de la culture pour tous, Catherine Tasca rappelle, dans la lignée de Jack Lang, qu'il est toujours celui des créateurs. Bref, retour à la case départ. Pas question de bousculer les artistes. Le système culturel français parait bel et bien bloqué. Impossible à réformer. Car Catherine Tasca, qui a peut‑être une vision plus fine que l'ancien maire de Strasbourg de la si­tuation actuelle du théâtre, n'en est pas moins aussi impuissante à lancer une réforme d'en­vergure. Avec la décentralisation, l'Etat est en effet souvent devenu minoritaire financière­ment et ne peut plus vraiment peser sur les décisions face aux collectivités locales. Les directeurs de scènes nationales doivent plaire à une multitude d'interlocuteurs, politiques, fonctionnaires. Ce qui ne favorise pas l'aventu­re. Reste au ministère à s'inventer un nouveau rôle : conseil, impulsion, imagination...

II a parfois tenté d'innover. En confiant, par exemple, la gestion de plus en plus complexe des gros théâtres, non plus à des metteurs en scène, mais à des « intendants », que ce soit à Rennes, Brest, Créteil ou Paris, avec le Théâtre de Chaillot... Mais qualifiés de « pro­grammateurs » ou de « sous‑préfets de la cul­ture », ceux‑ci sont souvent rejetés par les barons de la mise en scène, qui les accusent de faire du théâtre un fonds de commerce en lançant de jeunes metteurs en scène comme des savonnettes pour créer l'événe­ment... Eux‑mêmes ont‑ils fait mieux ?



La profession ne cesse de se déchirer, de se jalouser. Devant situation si confuse, souvent corporatiste, une amorce de renouveau pour­tant se dessine. Certains directeurs tentent de réformer le système de l'intérieur. Le jeune met­teur en scène Emmanuel Demarcy‑Mota, qui vient de prendre les rênes du Centre dramatique national de Reims, veut « réintroduire de l'artistique » dans son institution. Comme par­tout, ces entreprises de spectacles, qui ont chassé les troupes de comédiens, sont désor­mais peuplées par une administration plé­thorique. Sur les 21 millions de francs du bud­get de son CDN, seulement 4 sont consacrés à la création ! Cette disproportion financière plombe toutes les scènes subventionnées. «J'ai­merais licencier dix administratifs pour retrou­ver une marge de manœuvre, mais le minis­tère s'y oppose. Pour la gauche, ce qui compte, c'est l'emploi. » Sans savoir où il va trouver l'argent, le jeune homme de 35 ans a cependant l'intention de s'entourer d'un auteur, d'un musi­cien et d'une troupe d'acteurs...

Cette reprise de possession des théâtres par les artistes s'effectue concrètement au Centre dramatique de Dijon. Nommé l'an pas­sé, son directeur, le metteur en scène Robert Cantarella, s'est en effet associé à l'auteur Phi­lippe Minyana et s'est entouré de six acteurs permanents. Et sa programmation ‑ l'une des exceptions qui confirme la règle! ‑ est tour­née vers les auteurs contemporains. Le Théâtre national de Strasbourg de Stéphane Braun­schweig et le Théâtre de la Colline, à Paris, d'Alain Françon, autres lieux d'exception tour­nés vers les écritures contemporaines, récla­ment eux aussi la réintroduction d'unetroupe de comédiens dans leurs murs pour l'associer à la vie quotidienne de leurs maisons.

Ce mouvement, qui part essentiellement des régions, va‑t‑il se propager ? Les metteurs en scène vont‑ils ainsi remettre leur situation en cause, et s'effacer devant les auteurs, les acteurs, pour retrouver leur traditionnel rôle de chef de troupe ? N'est‑il pas temps de cesser les « relectures » égocentriques et de se lancer dans l'aventure d'une parole vivante ? Comme cela se passait à Paris dans les années 50 avec Ionesco, Beckett, Audiberti... dans les petits théâtres privés de la rive gauche.

Ecoutons donc la charge de l'écrivain Serge Rezvani contre les théâtres ‑ «plus des musées que des lieux de création » ‑ et les « théôcrates commentateurs » qui les dirigent : «Plus d'utopie, peu de présent et, derrière, voyez ,ce passé d'une perspective immense ! L'homme d'aujourd'hui vit retourné. Tout ce qui est passé fait culte [...]. L'impasse serait‑elle si terrible qu'il n y aurait d'autre alternative que d'aller à reculons ? » Un point de vue qui n'aurait pas déplu à Molière, qui se servait du Latin Plaute pour... faire du Molière. Ne disait‑il pas: « Les Anciens, Monsieur, sont les Anciens. Et nous sommes les gens de maintenant. » Une façon de dire que les Anciens ne peuvent pas se substituer aux vivants. Molière ? On devrait le relire...

[Luc Desbenoit, [ Télérama 2712 - 2janvier 2002 ]

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