Lemahieu : le théâtre du quotidien essai de définition [années 1970]

Publié le par Maltern

Lemahieu : le théâtre du quotidien essai de définition (années 1970)

 

QUOTIDIEN (théâtre du). Apparu au début des années soixante‑dix, ce théâtre est illustré par Kroetz* en Alle­magne, Deutsch*, Lassalle*, Vinaver* (théâtre de chambre) et Wenzel* en France. Son champ d'investigation est le monde des personnes humbles et l'univers des gens au travail, cadres et ouvriers. Son territoire est la quotidienneté, tout ce qui échoit, ce qui arrive d'ordinaire aux personnes.

Un théâtre de la contingence généralisée

Ce contingent n'a rien de fatal ou d'universel. Cette captation du quotidien comporte des résonances politiques et historiques quoique le sujet des pièces demeure indéter­miné, attaché aux relations ténues des couples pris dans les rets du microcosme familial où se reflètent les aliéna­tions, les dépendances sécrétées par l'entreprise et la société. On a pu ainsi qualifier cet univers de théâtre de chambre. Le théâtre du quotidien s'oppose à la conception organiciste du drame. Les oppositions entre les êtres sont ouvertes, sans solutions apparentes. Au départ de la pièce, aucun sens, aucun destin ne préexistent à l'action même de parler. Ce théâtre se situe hors des valeurs constituées et ne délivre ni message, ni démonstration, ni engagement, ni modèle pour comprendre et transformer le monde. Les mots sont l'action. Ils ne sont pas le véhicule d'idées ou de sentiments clairement énoncés. L'enchaînement chronologique des événements n'est plus obligé : la pièce déplace les potentialités de chaque situation sans la volonté de tresser une fable. Dotée d'une autonomie structurelle, chaque séquence vaut en elle‑même, comme un segment, instant non inscrit dans la linéarité d'une histoire.

Une dramaturgie de la fragmentation

Le texte est une succession d'accidents, de trous, d'arrêts subits dans le dialogue, de silences, d'intervalles, de courtscircuits, d'entrechoquements incongrus de sonorités, de mélanges des niveaux de signification d'une phrase à une autre, de déflagrations d'humeur à peine perceptibles entre les personnages, d'enchaînements manqués. Ce travail d'entomologiste de l'écriture, l'auteur l'accomplit en vue de créer une densité poétique. Elle dépend de la richesse de l'entrelacs entre les thèmes exprimés et les techniques d'écritures utilisées pour les faire surgir et s'entrechoquer. Cette dramaturgie de la fragmentation fondée sur l'écoute réduit l'importance du regard. Elle présente une combinatoire des êtres et des choses proche du montage cinématographique appliqué aux phrases et aux mots. Les événements se produisent par glissements sans péripéties décisives. L'événement réside dans les creux, les anfractuosités de l'écriture laissant poindre des histoires multiples dont aucune ne prédomine. Cet univers social est devenu trop anarchique pour être saisi par un discours plein. Le personnage du théâtre quotidien est disloqué, en panne de mots, en manque de langue ou bien en excès de paroles fautives. Le personnage ne donne pas de leçons. Il est déconstruit, sans psychologie unifiante, sans caractère déterminé. Le spectateur ne peut s'y reconnaître, s'y retrouver d'emblée bien qu'il possède une liberté d'accès qui l'autorise à développer son propre itinéraire de réflexion à côté du parcours du personnage. D'aucun point, la pièce, les personnages ne s'embrassent d'un seul regard. Tout est saisi au travers du prisme de structures narratives ouvertes, béantes, composant une marqueterie kaléidoscopique.

L'écrivain fabrique une langue, composée parfois de matériaux populaires, qui correspond aux corps de ses personnages. Il mêle le social et l'intime, le politique et le couple, l'histoire et le quotidien, le fragment et le trajet des personnages. L'auteur tranche dans le vif et isole, monte, nomme ses séquences ponctuées de pause ou de a noir ». Elles mettent à la question la compréhension du monde qui anime le spectateur. Le théâtre du quotidien fait offense et outrage au public dans le but d'intriguer, d'étonner, de susciter une interrogation sur le cours familier et trop évident des événements quotidiens révéla­teurs, en vérité, du non‑dit des êtres.

BIBLIOGRAPHIE

Travail théâtral, n°' XVIII‑XIX ; XXIV‑XXV ; XXVII ; Théâtre/Public, n°° 5‑6, 10, 27, 9 ; J.‑P. Sarrazac, l Avenir du drame, l'Aire, Lausanne, 1981.

 
D. LEMAHIEU


KROETZ Franz Xaver (Munich 1946). Acteur et auteur dramatique allemand, rénovateur de la pièce populaire ; il transforme la satire des moeurs villageoises en une critique de la société moderne, élève la vie des gens simples au rang d'une tragédie absurde.

Après des études de théâtre, Kroetz obtient ses premiers engagements à Munich comme régisseur et comme acteur. Tout en exerçant différents métiers, il écrit des pièces qu'il détruira par la suite. Une bourse des éditions Suhrkamp lui permet de vivre comme écrivain indépen­dant. Ses premières oeuvres ‑ Wildwechsel (Passée de gibier, 1968), Travail à domicile (Heimarbeit, 1969), Hartnâckig (Opiniâtre, 1970) ‑ montées aux Kammer­spiele de Munich connaissent un vif succès. En 1971 Stallerhof (Cour d'étables), Geisterbahn (Train de fan­tômes), Lieber Fritz (Cher Fritz), Concert à la carte (Wunschkonzert) confirment sa réputation. Kroetz, qui participe à l'Antiteater de Fassbinder, s'inspire ouverte­ment de Horvath et de Fleisser auxquels il consacrera plusieurs essais. Reprenant le style de la pièce populaire (Volkstück), il s'attache à la subvertir pour en faire une critique des moeurs de son temps. Globales Interesse (Intérêt global) et Haute Autriche (Oberôsterreich), montés en 1972, Weiteren Aussichten (Perspectives lointaines, écrit en 1974) font de lui l'un des auteurs les plus joués en Allemagne, en dépit de son appartenance au parti communiste allemand. La ville de Hanovre lui décerne un prix en 1974, qu'il partage avec Th. Bernhard et B. Strauss. Reise ins Glück (Voyage dans le bonheur, 1975) Herzliche Gruss aus Gradé (Salut cordial de Grado, 1976) connaissent le même succès et entre 1975‑1976, vingt de ses.pièces sont montées 653 fois sur les scènes allemandes.

Etranger aux théories du théâtre politique ou documen­taire, soulignant sa distance avec Brecht, Kroetz met en scène des gens simples, souvent issus du sud de l'Alle­magne. Le dialecte qu'il introduit dans ses oeuvres crée un effet de distanciation. C'est en évoquant leur quotidien, souvent insignifiant, qu'il l'élève au rang d'une tragédie. L'homme qui boite et doit se cantonner dans un travail minable (Travail à domicile), la fille laide qui se suicide (Concert à la carte), le couple qui s'ennuie en écoutant la radio (Haute Autriche) deviennent les symboles d'une petite bourgeoisie désemparée et sans illusions. Aussi Kroetz revendique‑t‑il un style qu'il définit comme « anti­théâtral » et une dramaturgie « atypique ».

BIBLIOGRAPHIE

F.X. Kroetz, Gesammelte Stücke, Francfort, 1975 ; Travail domicile, Concert à la carte, Haute Autriche, l'Arche, Paris, 1976.

R.P. Carl, F.X. Kroetz, Munich, 1978 ; F.X. Kroetz. Text + Kritik n° 57, Munich, 1978.

 


WENZEL Jean‑Paul (Saint‑Étienne 1947). Comédien, auteur dramatique et metteur en scène français. Élève­comédien à l'école du Théâtre national de Strasbourg autour de 1968, Wenzel y reçoit l'enseignement brechtien d'André Steiger tout en découvrant l'esprit de la décentrali­sation. D'abord acteur, notamment chez Peter Brook, il participe en 1975 à la création du Théâtre du Quotidien en collaborant à l'écriture de l'Entraînement du champion avant la course. Son objectif est alors de donner la parole, au théâtre, à ceux qui d'habitude ne l'ont pas : une modeste famille banlieusarde dans Marianne attend le mariage (1975), un couple de retraités dans Loin d'Hagon­dange (la même année). Monté par Patrice Chéreau en 1977 et traduit dans une vingtaine de langues, Loin d'Hagondange fait de lui en quelques années l'auteur français contemporain le plus joué à l'étranger, y compris en URSS. Toutefois il refuse, en même temps que Michel Deutsch, de se laisser enfermer dans le « courant du Quotidien » et son oeuvre Dorénavant, créée en 1977 à Bobigny, est une surprise : il a transformé un spectacle-­enquête sur le vécu des habitants de cette cité en un « poème futuriste violemment personnel ». Après cette rupture, il va explorer tour à tour le théâtre autobiogra­phique ‑ dans les Incertains (1978), constat de déroute d'un couple ‑ et le drame social, dans l'esprit des films faits‑divers de Fassbinder, avec Boucher de nuit (1985). Passionné par la relation dynamique entre destins singu­liers et mouvements de l'histoire, il a fait converger les axes individuel et collectif et sa quête dans Vater Land (1983). Sous ce titre, un roman et une pièce écrits en collaboration avec Bernard Bloch relatent sa traversée de l'Allemagne profonde sur les traces de son père disparu.

Praticien en même temps qu'auteur, metteur en scène (il a monté des oeuvres de Bertolt Brecht, Enzo Cormann) et animateur de compagnie, Wenzel est resté fidèle à l'esprit de la décentralisation théâtrale. II dirige depuis 1976, aux côtés d'Olivier Perrier, le Théâtre des fédérés, devenu Centre national de création de la région Auvergne, ainsi que les Rencontres d'été de Hérisson.

B. BOST


DEUTSCH Michel (Strasbourg 1948). Auteur dramatique, poète et essayiste français. Sensibilisé au pouvoir du langage, autour de 1970, par Michel Foucault, Roland Barthes et Jacques Lacan, Deutsch est venu à l'écriture théâtrale pour prolonger dans une pratique artistique des études de sociologie.

Membre de l'équipe fondatrice du Théâtre du Quotidien, il situe d'emblée les recherches du groupe au‑delà du naturalisme en entrecoupant de monologues lyriques les propos stéréotypés de personnages ordinaires. Bientôt, il s'éloigne du « courant du quotidien » pour travailler dans le collectif de dramaturgie de Jean‑Pierre Vincent au Théâtre national de Strasbourg, ou dans des groupes pluridisciplinaires plus informels, notamment aux côtés du philosophe Philippe Lacoue‑Labarthe ou au comité de rédaction de la revue de Jean‑Christophe Bailly, Alea. Tout en publiant des textes poétiques et critiques, il propose dans ses pièces une approche sensible autant qu'intellectuelle du monde, à l'écoute des passions qui perturbent la machine politique et sociale (Convoi, 1980, El Sisisi, 1986, Sit venia verbe, 1988). Praticien ‑ outre ses travaux de dramaturgie, il a mis en scène certaines de ses pièces, dont Sit venia verbe ‑, il aborde le théâtre à la fois en reporter, observateur des moeurs et paysages du monde, et en lettré qui fait écho aux méditations d'Héraclite, Hôlderlin ou Nietzsche. Cette ambivalence se traduit dans la double tonalité grave et humoristique de ses œuvres, mais aussi dans une forme composite qui détourne, voire parodie les clichés du roman policier ou du film de série B (Feroe, la nuit, 1989) pour faire passer une réflexion philosophique empreinte de pessimisme sur la crise de la civilisation. Les pièces de Deutsch ont été mises en scène, notamment, par Bruno Bayen, Robert Gironès, Georges Lavaudant.

BIBLIOGRAPHIE

M. Deutsch, Théâtre, UGE, « 10/18 », Paris, 1987.


LASSALLE Jacques (Clermont‑Ferrand 1936). Auteur dramatique et metteur en scène français. Ancien élève du Conservatoire (classe de Fernand Ledoux), Jacques Lassalle fonde en 1967 le Studio‑Théâtre de Vitry‑sur­Seine où déjà il s'emploie alternativement à « revisiter » quelques classiques encore méconnus ou sous‑estimés (Barouf à Chioggia de Goldoni, Bilora et la Parlerie de Ruzante, Célimare le bien‑aimé de Labiche) et à révéler des auteurs contemporains français ou étrangers (Kroetz, Kundera, Vinaver, Anna Seghers, Henkel), s'orientant lui‑même pendant quelques années vers l'écriture d'un théâtre « au présent » (et non pas « du quotidien ») avec Jonathan des années trente, Un couple pour l'hiver, le Soleil entre les arbres, Un dimanche indécis dans la vie d Anna et Avis de recherche. Parallèlement à cette activité créatrice de mise en scène et d'écriture, Lassalle s'affirme aussi comme un pédagogue de premier plan tant à l'Institut d'études théâtrales de l'université de Paris III (1969‑1971) qu'au Conservatoire national d'art dramatique (1982­1983). Les années 1981‑1983 sont d'ailleurs particulière­ment fertiles puisque la Comédie‑Française et l'Opéra de Paris lui commandent chacun deux mises en scène : la Locandiera de Goldoni et les Estivants de Gorki, ainsi que Lohengrin de Wagner et Lear d'Albert Reimann.

Untel faisceau d'identités conjuguées incite tout naturel­lement le ministère de la Culture à le nommer en 1983 à la direction du Théâtre national de Strasbourg (TNS) et de son École supérieure d'art dramatique, où il succède à Jean‑Pierre Vincent. Cette confiance lui étant renouvelée en 1986, puis en 1989, Lassalle trouvera au TNS le temps et l'espace nécessaires au déploiement de ses options initiales. Après un Tartuffe inaugural avec Depardieu et Périer, prévu de langue date mais dont les enjeux n'ont pas toujours été bien compris, Lassalle revient à une politique d'exploration du répertoire fondée sur la redé­couverte de textes français ou étrangers injustement délaissés par notre époque : l'Heureux Stratagème de Marivaux, Emilia Galotti de Lessing, la Clé de Labiche, Rosmersholm d'Ibsen, Amphitryon de Molière, la Bonne Mère de Goldoni. Pour les textes étrangers inédits ou dont l'adaptation française a vieilli, il conserve pour règle de commander de nouvelles traductions.

S'adjoignant l'aide de Bernard Dort qui sera son conseiller littéraire de 1983 à 1987, il favorise au TNS la naissance d'un comité de lecture chargé d'organiser des soirées de lectures publiques et d'éclairer le choix des créations contemporaines (Vinaver, Sarrazac, Knapp, Besset). La fervente curiosité de Lassalle pour les textes d'aujourd'hui trouve en effet son juste écho dans la mission plus globale qu'il assigne au TNS, celle d'« aider à naître » de jeunes auteurs, mais aussi de jeunes anima­teurs de compagnies dont il accueille les spectacles (Fran­çois Tanguy, Catherine Anne, Philippe Faure) sans oublier les élèves acteurs, décorateurs et régisseurs de l'école du TNS dont il met lui‑même en scène le dernier « exercice » tout en assurant sa diffusion comme premier spectacle professionnel (Woyzeck, 1984 ; les Acteurs de bonne foi, 1987 ; Léonce et Léna, 1989 ; Mélite, 1990).

On peut regretter qu'en raison de ces lourdes charges Jacques Lassalle ait renoncé provisoirement à écrire et à mettre en scène ses propres textes, mais sans se soucier des modes et contre toute démagogie il continue à défendre, dans la représentation des auteurs du passé ou du présent, une esthétique originale et singulière qu'il qualifie volontiers d'« art du peu » (voire « du moins »), à rêver d'un théâtre de la discrétion, de l'économie, presque du chuchotement entre chien et loup, d'un théâtre « sans emphase ni arrogance..., dans la lumière toujours un peu tremblée d'une première fois », d'un théâtre convivial pourtant, « qui appelle l'assentiment du specta­teur sans forcer ni le violenter, sans lui assener du sens ni céder à l'ébriété spectaculaire ». Dans ce parcours aussi diversifié que cohérent, il faut relever quelques fidélités

à Hubert Gignoux, Maurice Garrel et Emmanuelle Riva pour les acteurs ; à Vinaver pour l'écriture ; à Kokkos et Nicolas Sire pour les décors et les costumes.

Jacques Lassalle est nommé, en 1990, administrateur général de la Comédie‑Française.

Y. MANCEL


 VINAVER Michel (Paris 1927). Auteur dramatique, romancier et critique français. Ses deux romans ainsi que ses premières pièces datent des années cinquante, où les Coréens (1956) connaît un succès considérable et est l'objet de mises en scène par Planchon, Serreau, Joris et Monnet. Mais entre Iphigénie Hôtel (écrit en 1959, monté par Vitez en 1977) et Par‑dessus bord (écrit en 1969, monté par Planchon en 1973), il n'écrit pas de pièces, pris par son travail de président‑directeur général d'une grande entreprise multinationale. Le monde des affaires lui fournit la matière première de la plupart de ses pièces depuis 1969, par exemple la Demande d'emploi (m. en sc. Dougnac, 1973), les Travaux et les Jours (m. en sc. Françon, 1979), A la renverse (m. en sc. Lassalle, 1980). Avec un minimum d'intrigue, ces pièces sont faites de dialogues ambigus, fragmentaires, dans lesquels les réponses ne correspondent pas toujours aux questions, et où plusieurs discours ou courants de pensée s'enchevêtrent pour créer une riche texture dramatique. Par sa manipula­tion magistrale de divers codes linguistiques, Vinaver s'apparente au « théâtre du quotidien ». Mais dans ses pièces plus ambitieuses, telle Par‑dessus bord, des arché­types mythiques sous‑tendent les situations modernes et provoquent dans le public l'impression de voir une même situation selon des points de vue multiples. Ainsi, dans une seule pièce, on retrouve toute la gamme des formes théâtrales, du pur naturalisme à la théâtralité la plus criante, remettant en cause la question des limites de la représentation théâtrale. En 1986 les Voisins gagne à son auteur le prix Ibsen.

BIBLIOGRAPHIE

M. Vinaver, Théâtre complet, 2 vol., Actes Sud/l'Aire, Arles, 1986 ; le Compte rendu d Avignon, Actes‑Sud, Arles, 1987.

D. Bradby, Modern French Drama, 1940‑1980, Cambridge Univer­sity Press, 1984, trad. française, PUL, Lille, 1990 ; A. Ubersfeld, Vinaver dramaturge, Librairie théâtrale, Paris, 1989.

D.BRADBY


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