Boll : défense de la salle à l'italienne : c'est l'œuvre qui dicte à l'architecture des lieux et la mise en scène

Publié le par Maltern

André Boll : c'est l'œuvre qui dicte à l'architecture des lieux et la mise en scène

[André Boll (1896-1983) décorateur, metteur en scène et critique d'art...]

C'est l'œuvre qui dicte à l'architecte et au metteur en scène la disposition des lieux. La scène à l'italienne a la vie dure car elle correspond  aux œuvres les plus nombreuses.

Problèmes du théâtre populaire de masse

 

« Nous allons quitter le ciel des philosophes pour atterrir, non pas sur le « plancher des vaches » mais sur le plancher des comédiens, sur le « plateau » d'un théâtre.

Dans toute représentation théâtrale, il y a l'œuvre, l'œuvre du dramaturge. C'est elle qui, à mon sens, dicte à l'architecte et au metteur en scène la disposition des lieux, salle et scène. Les exemples que j'avance, je les trouve dans l'histoire du théâtre.

[...] Dans la tragédie grecque - scène destinée aux acteurs, orchestre réservé au choeur, gradins occupés par les spectateurs - la structure de l'œuvre agit directement sur la structure de l'édifice. Il convient de ne jamais oublier que les premiers théâtres grecs, ceux de la belle époque dramatique, étaient de simples théâtres en bois.

Deuxième exemple : le mystère du Moyen Age : simultanéité des lieux dans lesquels se déroulaient les épisodes de la vie de Jésus. Là encore, c'est la forme littéraire qui dicte la forme spectaculaire.

Troisième exemple : le théâtre de la Renaissance. « Quatre planches, quatre tréteaux, deux acteurs, une passion », telle est la formule lapidaire de Lope de Vega, formule qui définit avec quelques entorses son théâtre et son lieu constitués par ces tréteaux installés dans les cours d'auberge, comparables, à la même époque, à ceux du « Théâtre du Globe » en Angleterre.

Ensuite, c'est le théâtre d'opéra du commencement du XVIIème siècle, la magnificence des décors et de la machinerie de la scène ite « à l'italienne » qui s'est perpétuée jusqu'à nos jours.

C'est cette scène à l'italienne qui a accueilli, depuis le XVIIIème la quasi totalité de la production des auteurs dramatiques de tous les pays quel qu'en soit le genre, tragédie, comédie, opéra, opéra comique, mélo, vaudeville, farce.

Nous avons donc le droit de nous poser la question suivante : d'où provient cette pérennité ? Pour ma part, je crois qu'elle provient de la souplesse de son mécanisme. En effet, la scène à l'italienne se prête aussi bien au décor à architecture fixe qu'à une succession rapide de tableaux. Elle peut recevoir un plateau tournant surajouté, utiliser les translations latérales ou perpendiculaires, voire, en défonçant son plancher, des ascenseurs.

Si cette scène à l'italienne n'a pas toujours donné satisfaction, c'est que les données de son plan n'ont pas été respectées. Pour mémoire, je les rappelle : la dimension des coulisses - Cour et jardin - doit avoir, au minimum, la dimension de la moitié de l'ouverture du cadre de scène. De même les espaces disponibles audessus (le cintre) - et au-dessous - doivent avoir au minimum la dimension totale de la hauteur d'ouverture maximum du cadre de scène.

A transgresser ces règles, comme cela arrive si souvent, l'architecte n'offre au metteur en scène qu'un outil imparfait.

Pour notre part, en principe, nous écartons une « mécanisation » trop intensive de la scène. Toutefois on ne saurait jamais assez étudier, lors de la conception architecturale de tout théâtre, les dispositions que réclament impérieusement les possibilités extraordinaires fournies par l'usage de la lumière électrique. Si, comme je la conçois, la scène à l'italienne n'est pas devenue un instrument caduc, ce sont les nécessités lumineuses qui sont à même d'en modifier la structure habituelle. A ce sujet, on ne saurait trop insister, d'une part, sur les procédés par trop empiriques qui président à l'éclairage d'un décor, d'autre part sur l'absence néfaste de toute normalisation des procédés en usage, normalisation de l'appareillage (et du vocabulaire aussi bien d'ailleurs que des appareils euxmêmes), normalisation des « caches » de couleur (celions), numérotage des herses, graduation des intensités du jeu d'orgue, etc.... Il faut, avec l'aide des techniciens, établir une sorte de code universel comparable à celui établi, par exemple, pour la signalisation des routes.

En ce qui concerne la salle, elle peut être appelée à de sérieuses modifications. Il est certain qu'un théâtre tout en loges, comme celui de la Scala de Milan, n'est que le reflet des moeurs d'une époque, époque où l'on venait au théâtre plus pour être vu que pour voir. Quant aux tonalités, tout essai qui s'est par trop écarté des harmonies rouge et or s'est révélé insatisfaisant.

Après avoir connu des périodes de grande vogue populaire, l'art théâtral, aristocratique aux XVIIe et XVIIIe siècles, devient l'apanage de la bourgeoisie. Mais ses manifestations, aujourd'hui, doivent pouvoir à nouveau atteindre toutes les classes de la société. Et cela pose le problème de la dimension des salles et plus particulièrement de leur capacité en places. Pour accueillir un public élargi, il y a deux solutions : soit atteindre 100.000 spectateurs avec 100 représentations dans une salle de 1.000 places, soit atteindre 100.000 spectateurs avec 5 représentations dans une salle de 20.000 places. Mais, il y a un mais... il y a la question des oeuvres... Quels sont les chefs-d'oeuvre classiques qui résisteront, sous leur forme originelle, à des cadres aussi grands ? Les classiques grecs, sans doute, à condition que l'on reconstitue ou que l'on renouvelle les conditions spectaculaires de l'antiquité. Certains grands spectacles lyriques. Mais ni les oeuvres de Racine, ni celles de Corneille, de Molière, de Beaumarchais, de Marivaux, e Musset... Des salles comme celles de la Comédie-Française (Richelieu : 1.500 places, Luxembourg : 1.300 places) représentent à mes yeux un maximum de grandeur difficilement dépassable pour ces oeuvres classiques. L'exemple du Palais de Chaillot (près de 3.000 places) démontre à quel point les oeuvres classiques portées sur cette scène perdent de leur puissance et de leur résonance.

A mon avis toutes les œuvres du théâtre classique français et étranger et la majorité de celles du théâtre contemporain ne sauraient, sans perdre l'essentiel de leur saveur, être transplantées dans des salles pouvant recevoir 20.000 spectateurs.

L'exemple d'Hamlet au cinéma est instructif. [...] Je n'avais jamais vu ce drame éclater avec autant de force qu'au cours de cette version cinématographique, et bien des nuances qui échappent à la scène, je dirai même à la lecture, sont mises étonnamment en valeur à l'écran. La raison ? c'est que le gros plan, au cinéma, le gros plan visuel et sonore, rend, en quelque sorte, une salle élastique. Quelle que soit la place occupée, vous participez à l'action en ses moindres détails et, du même coup, le texte de Shakespeare acquiert une profonde signification que seuls quelques privilégiés au théâtre, en raison de leurs bonnes places, sont en mesure d'apprécier.

Faut-il, pour autant, renoncer à tout théâtre de masses ? Certainement pas. Le problème consiste à rechercher quelles seront les oeuvres susceptibles de s'adresser à 20.000 spectateurs - non pas quelque Naissance d'une Cité ou 14 Juillet de bien triste mémoire, mais des oeuvres dont le thème s'efforcerait de réaliser la synthèse des techniques dont, actuellement, on dispose.

Alors, dans quelles salles pourraient être représentés de semblables spectacles ? Je crois que la sagesse à l'instar des anciens Grecs, et de leurs théâtres en bois, consisterait à utiliser, pour ce genre de spectacles, les stades sportifs existants. Une expérience, en grande partie réussie, a d'ailleurs été tentée en 1942 par un jeune metteur en scène, Sylvain Dhomme, au stade de Marseille avec une Chevauchée de Jeanne d'Arc. De quelle façon ? En séparant nettement le texte parlé de la mimique. Chaque acteur était dédoublé : l'un prêtait sa voix au micro tandis qu'un comparse évoluait sur la piste. Cet artifice eût été insuffisant si ces voix individuelles n'avaient pas été complétées par celles de certains récitants, de choeurs parlés et chantés, auxquels venaient s'adjoindre de la musique, des sonneries de trompettes, des carillons et des bruits de toutes sortes. Sur la piste, l'action libérée de la contrainte du texte à dire prenait alors une vie indépendante. En dehors de Jeanne et de ses saintes, du Roi de France, en dehors de quelques capitaines, seigneurs et évêques, c'étaient les armées françaises et anglaises, la cour et le clergé, enfin le peuple qui devenaient les véritables protagonistes de l'action dramatique. Ces masses de figurants - environ 800 - pouvaient alors manoeuvrer d'une façon savante, d'aires en aires (Domrémy, Vaucouleurs, Orléans, Chinon, Reims, Paris, Compiègne, Rouen, tous lieux évoqués par des architectures schématiques) soit sous l'aspect de défilés pompeux, soit sous celui d'armées en marche, de combats rangés ou de troupes en débandade mais toujours selon les règles d'une stratégie précise et conventionnelle. Du haut de son poste de commandement, dominant le stade, le metteur en scène, entouré de son état-major, chef d'orchestre prestigieux, conduisait le spectacle. A son injonction, sur l'échiquier du stade, les masses de figurants se déplaçaient, s'entrecroisaient, se dispersaient et se regroupaient , les feux de camp s'allumaient, des sonneries de trompettes éclataient, des rumeurs s'amplifiaient, tandis que d'un geste il faisait partir tour à tour les voix et les choeurs, déchaînait les bruits de bataille, dirigeait les faisceaux des projecteurs.

La conduite du spectacle réunie entre les mains d'un seul et même individu acquiert de la sorte une extrême souplesse. Le spectacle, vaste improvisation sur canevas, se déroule non pas sur un rythme qui reste immuable, mais sur un rythme qui peut être infléchi selon les réactions du public. Inconsciemment, les spectateurs participent à l'action, ils y inscrivent leurs émotions, de sorte qu'une manifestation théâtrale de ce genre réussit à créer une sorte d'âme collective qui est la raison même de ce que l'on peut espérer d'un spectacle populaire.

Aux auteurs donc de travailler dans ce sens.

Vouloir, même si on le pouvait, construire de splendides et immenses salles en vue d'y accueillir de futurs spectacles de masses, apparaît à mes yeux comme une dangereuse utopie. Et c'est pourquoi, jusqu'à nouvel ordre, j'estime que les aménagements des salles et des scènes « à l'italienne » demeurent, dans le présent, parfaitement aptes à satisfaire les besoins de la littérature dramatique - je dis bien littérature dramatique et non pas spectacle - de notre époque. »


Ex. : (donné par Boll au cours de la discussion qui suit son intervention) « Je ne crois pas que Le Misanthrope, joué exactement de la même façon, par mêmes acteurs, suscitera de la part du public les mêmes impressions, les mêmes réactions à la Comédie-Française ou au Théâtre de Chaillot, non pas parce que la Comédie-Française est une salle mieux réussie, mais en raison de son volume. Pour moi, actuellement, les choses se séparent assez nettement dans mon esprit, et peut-être à tort, en deux : il y a un théâtre dans lequel le spectacle domine et où la littérature joue un rôle épisodique secondaire et un théâtre dans lequel, au contraire, la littérature domine et où le spectacle, la mise en scène ne sont qu'accessoires.


[...] Il faut aussi considérer les conditions physiques de l'acteur. Dans une salle trop grande, la présence de l'acteur n'existe plus et quand vous me parlez du théâtre grec, je n'ai pas besoin de rappeler les conditions particulières qui faisaient que l'acteur était grandi, que le masque servait de porte-voix, qu'un attribut bien défini précisait son rang ou sa fonction... »


 


 

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