Lecoq : Le comédien à l’école du mouvement : du geste à la dynamique des passions

Publié le par Maltern

Lecoq : Le comédien à l’école du mouvement : du geste à la dynamique des passions

Jacques Lecoq 1921-1999



[On n’a pas encore évalué l'ampleur de l’héritage légué au théâtre de création contemporain par Lecoq. La pédagogie qu’il a élaboré dans son Ecole Internationale a essaimé dans le monde entier, et dans les domaines qui dépassent le théâtre, vers la danse mais aussi la dramaturgie. Ecole de comédiens, avant tout elle forme des acteurs de création tant dans le domaine du théâtre du geste, de la commedia, du clown etc. A la base de cette pédagogie : l’analyse du Mouvement. On retrouvera dans ce texte les principes qui sous-tendent un enseignement qui passe pendant deux ans par des exercices et une création hebdomadaire par petits groupe de comédiens. Il décrit également un des exercices fondamentaux sur la marche et la démarche.]

 
Rencontre avec la tentation du système

 
Il est tentant de bâtir un système abouti, fixé dans un choix rigoureux qui ne laisse aucun doute à ceux qui l'apprendront.

 Un tel système, transmissible facilement comme des tables de la Loi, demande une dévotion à un ordre établi, sans l'imagination de la remise en question: système gymnastique ou système esthétique se réduisant facilement en quinze leçons dans des manuels.

 Pour les mouvements du corps humain, le système analytique géométrique se présente ainsi: le corps debout divisé en plusieurs parties suivant son anatomie, les pieds, les jambes, les cuisses, le bassin, le corset ou le buste, la poitrine, les épaules, les bras, les avant‑bras, les mains, le cou, la tête, plus les doigts des pieds et les doigts des mains.

 
Premier temps : recherche des parcours. Chaque partie du corps est isolée par rapport aux autres parties et mise en mouvement dans les directions proposées par l’espace premier d’un cube; la mécanique se démultiplie par la suite dans des directions obliques à partir de l’horizontale et de la verticale. Tous les mouvements ne sont pas possibles à partir de ce choix géométrique qui fixe des attitudes précises dans des angles de 90, de 45 puis de 30 degrés. Souvent une partie du corps refuse de faire en arrière ce qu'elle fait en avant; le corps n'est pas un objet géométrique égal sur toutes ses faces : on ne peut plier le genou dans l'autre sens.

 Le système dévoile ensuite la continuité d'un enchaînement qui avale des attitudes sans les marquer, des mouvements globaux, courbes. Le cube annonce la sphère qui amène les torsions, les circumductions, les rotations; celles‑ci viennent développer d'autres mouvements quand elles se combinent avec des flexions, des extensions, des translations avant, arrière et de côté.

 On peut appliquer tous ces mouvements et combinaisons à une partie définie du corps qui « s’autonomise » par rapport à un point fixe : le jeu du cou-tête sur les épaules fixées; le jeu du corset‑poitrine sur bassin fixé, etc. On a ainsi une récolte de différents mouvements, attitudes, qui entraînent à devenir une parfaite marionnette au départ de sa fabrication.

 Deuxième temps : on cherche la valeur de chaque mouvement sur le plan de l'expression; on en cherche la justification. Le mouvement quitte alors la gymnastique analytique pour une gymnastique dramatique.

 Troisième temps : il suffit de faire vivre la super-marionnette articulée pour retrouver la vie dans l’expression qui aura profité d'une précision d’articulation pour mieux être lue; comme sont nécessaires l'articulation et la diction pour se faire entendre et comprendre. Le tout c'est que la vie arrive à la surface des mouvements sans que ceux‑ci soient une grille esthétique et formelle contraignante, ce qui est arrivé é souvent dans le « mime statuaire ».

 La sécurité du système fait souvent prendre la mécanique pour de la technique, comme la mesure 1-2-3-4 peut le faire en regard du rythme. Le système est une sorte de pré‑structure pour prendre appui et animer le corps‑marionnette, comme des échafaudages qui seraient posés en vue de l'élévation d'une statue (comme celle de la Liberté à New York) mais qui ne peuvent en aucun cas la remplacer. Or, par la suite, la structure doit devenir invisible ce qui est le plus difficile.

 On peut craindre aussi que cette analyse n'aille jusqu’à la folie, jusqu'au sadisme et que pousser la difficulté jusque‑là n’arrive finalement qu'à détruire ce par quoi elle avait commencé : « mieux jouer la vie ». Le « ça fait mal », « J'ai bien travaillé », est toujours douteux sur le plan artistique, où le plaisir doit être présent. L'exercice n'est pas l'esthétique, la démonstration n'est pas l'expression, la mécanique n'est pas la technique, le virtuosisme n'est pas la vie.

 Tous les personnages de théâtre dont l'expression privilégiée est le geste (commedia dell’arte, Opéra de Pékin) se règlent à travers des chemins analytiques. Le jeu isole une partie du corps qui assume seul une expression. L’entraînement de l'acteur, sans pousser à la démonstration que nous avons faite, emprunte les chemins de la géométrie. Le port du masque favorise ce jeu et transpose le geste naturel, arrondi et continu, dam un geste plus lisible, articulé.

 
Le mouvement avec un grand « M »

 La connaissance des lois du mouvement est indispensable à la création artistique, en  particulier dans le domaine du théâtre, et au jeu de l'auteur et de l'acteur qui retransmettent directement la vie en mou­vement.

 Le mouvement se caractérise par un déplacement en rapport avec l'immobilité. Il ne peut y avoir de mouvement sans point fixe. Tout ce qui bouge est reconnu en fonction d’un élément choisi se référant à l'immobile.

 Ainsi, je regarde le vol d'une oie par rapport à l'immobilité de l'étang. Je regarde le battement de ses ailes par rapport à son corps. J'observe le déplacement de son corps de haut en bas en fonction de sa tête immobile.

Je me déplace sur une Terre immobile mais qui tourne sur elle‑même et qui évolue autour d'un Soleil fixe qui, à son tour, se déplace avec sa galaxie dans un univers se mouvant à l'infini.

 On comprend aisément que l'homme ait besoin de chercher un point fixe dans le ciel pour s'y reconnaître, et qu'il ait besoin d'arrêter le grand vertige même si les différents points fixes, auxquels il croyait sincèrement, se révélaient faux à mesure qu'il connaissait mieux l'univers ! Les dieux sont ainsi les points fixes des hommes; et les points fixes font les lois, même si les hommes y ont participé. Dieu a tellement de travail qu'il faut l'aider... Mais tout bouge et le point fixe avec, si nous le laissons faire; c'est là l'humour du mouvement.

 
Le point fixe

 Si le point fixe situe le déplacement d'un mouvement, le mouvement met en évidence le point fixe. Dans ce qui bouge on ne voit que l'immobile. Cette remarque est d'un grand intérêt dans l'expression dramatique.

 Dans le mime d'illusion, si je mets un chapeau sur ma tête, la présence du chapeau sera renforcée si je le tiens, un moment, fixe dans l'espace et si j’y entre ma tête par un mouvement engageant le corps entier.

Dans le chœur tragique grec, le même problème se pose en regard du coryphée qui prend la parole au nom de tous. Si le coryphée sort des rangs pour prendre la parole, le chœur restant immobile, il devient un chef ayant pris une décision autoritaire. Si le chœur se déplace en laissant le coryphée immobile, celui-ci devient alors le dépositaire choisi : étant l’un d’eux il pourra parler pour tous.

 A l’entrée en scène de Magnani dans sa revue Chi e di scena, j’ai joué sur ce principe. La scène se passe sur une place de Rome remplie de personnages de carnaval, dansant dans des costumes multicolores. Tout à coup on entend le bruit long et strident d’une sirène annonçant une attaque aérienne, comme dans le film Rome ville ouverte de Rossellini ; panique, chassé croisé dans la foule qui disparaît laissant la scène vide, découvrant au milieu de la place, debout seule, immobile dans une robe noire plaquée sur le corps, Anna Magnani qui, doucerment chante une chanson du Trastevere sur Rome. Il fallait que ce fut la Magnani pour réussir seule, à équilibrer aisi l’espace du plateau laissé libre par la foule. S’il y avait eu un chat à sa place, on aurait ri pour combler le vide entre la présence du chat et celle de la foule : déséquilibre de poids.

Nous constatons que le mouvement joue dans des rapports d’équilibre et de déséquilibre lié en cela aux lois de la gravité.

Equilibre et déséquilibre

Le coprs humain est lié aux lois de la gravité qui le tirent vers le bas, lui donnant un poids ; la vie le pousse vers le haut, luttant contre ces lois mêmes. Pour se déplacer, debout, à partir de cet équilibre, le corps risque la chute en s'occasionnant lui-même des déséquilibres successifs qu'il rattrape à chaque pas; ainsi marche‑t‑il. Il agit et réagit, il reçoit et il donne.

Debout sur une jambe, si l'on reçoit un « medecine‑ball » de cinq kilos sur un des côtés et si l’on veut garder l'équilibre, autant le relancer tout de suite de l'autre côté.

Si deux forces opposées luttent l'une contre l'autre, la rupture de l'équilibre des forces entraîne un mouvement de déplacement. L'alternance permet le repos d'une partie du corps par rapport à l’autre : ce qui est fait à gauche est fait à droite.

Pour lancer un galet dans la mer, je fais un mouvement d'appel opposé à la direction du but visé. Dans un mouvement, il y en a deux de sens inverse. Ainsi l'amour côtoie‑t‑il la haine.

Léonard de Vinci, dans son Traité de la Peinture, nous donne des observations pertinentes sur le mouvement: « Un homme qui lève un fardeau avec un bras étend naturellement l'autre bras, et si cela ne suffit pas à faire contrepoids, il courbe le corps autant qu'il faut. Celui qui va tomber à la renverse étend toujours un bras et le porte en sens opposé. »

L'art du mouvement doit toujours tenir présentes les notions de compensation, d'alternance, «appel, de rythme et d'espace.

La compensation

Le mime d’illusion met la résistance et le poids de l’objet en évidence par des mouvements de compensation adéquats.

Pour porter un seau rempli d'eau, le compense en penchant le corps du côté opposé pour tenir en équilibre. Cette attitude compensatrice suggère le poids de l'objet. J'ai vu souvent au cinéma des valises, dites pleines, portées comme si elles étaient vides, ce qu'elles étaient…

 Des sentiments s'opposent en nous en créant des conflits entre l'amour et la raison, la passion et le destin, qui tirent chacun de leur côté. Dans la tragédie, le choix étant impossible, la mort seule en est le terme.

 L’alternance

 L’alternance favorise la durée et met en relief rune et l'autre partie en leur assurant, par contraste, un nouvel intérêt. On ne peut concevoir une personne qui rirait toujours, cela serait inquiétant. Comme la nuit repose le jour. Au théâtre on alterne des scènes différentes pour que le spectacle soit plus intéressant, plus équilibré.

 L'appel

 Dans le déplacement le plus grand d'un objet ou de soi-même (lancer, sauter) on crée, avant le geste d’action proprement dit, un geste en sens contraire qui sert à en définir la direction, à en rechercher l'appui, à concentrer la force de propulsion. C’est l'appel de l'effort, son élan.

 Le sauteur en hauteur s’écrase un instant au sol avant de se projeter en l'air (flexion, extension). On se bascule en arrière sur une chaise avant de se lever en avant (retrait, avancé). Le lanceur de disque prépare sa torsion par une torsion inverse.

Dans l'expression, l'appel est tellement suggestif qu’il définit le mouvement d'action qui le suit.

Ainsi, un enfant comprendra qu'on va lui donner une gifle rien qu'en voyant s'élever une main au‑dessus de lui, au stade de la menace.

 La suppression de l'appel créera une surprise, la liera de faire une action avec un faux appel. Un appel démesuré pour une action minime créera une rupture que le rire équilibrera. Cette dernière est exploitée au cinéma dans le burlesque.

 Dans les dessins animés, lorsque le chien Pluto prend un départ de course, il recule de trois mètres dans la poussière avant de foncer vers son but.

Monsieur Hulot, pour se mettre en marche, fait un petit saut en arrière. Dans le langage courant, c'est dire : reculer pour mieux sauter.

Dans Shakespeare, des scènes comiques viennent se placer avant des scènes tragiques pour mieux préparer les spectateurs à les recevoir, appliquant les lois de l’alternance et de l'appel.

 L'accent du mouvement

 Détacher le commencement d'un mouvement de ce qui le précède et accuser sa finale met en relief ce mouvement. Tous les théâtres de haut niveau de jeu, stylisant le geste, ont trouvé l'accent. Le mouvement étant compris entre deux attitudes, celles‑ci, par leur immobilité, en marquent le départ et l'arrivée. L’accent se situe dans le déclenchement du mouvement à partir de l'immobilité, dans l'instant le plus court, trouvant sa vitesse régulière très près de son départ, donnant l'impression d'une détente. De même pour. la terminaison du mouvement, l'immobilité se trouvera précédée d'une accélération donnant du relief à l'attitude finale. Cet accent se termine par un léger cogné du mouvement su son point d'arrivée, pouvant aussi s'exprimer par un petit éclatement.

Le théâtre classique japonais, le jeu masqué de la commedia dell'arte engagent l'accent du mouvement; d même que l'Opéra de Pékin, où les mouvements des acteurs explosent littéralement dans des poses monumentales.

L’accent qui termine est très important, il va donner sa qualité au mouvement. Le point qui termine phrase justifie le fait qu'elle ait commencé. Il en est de même pour la parole au théâtre où l'acteur a tendance; laisser tomber les fins de phrases.

 Le grand acteur italien Memo Benassi, habitué à jouer en plein air, ajoutait, à la fin de ses phrases qui se terminaient par un e, un t qui accentuait mot pour qu'il soit entendu (il avait joué avec Sarah Bernhardt et l'Italie n'avait pas eu de Jacques Copeau).

Au théâtre c'est le dernier acte qui compte, et l'on se souvient toujours de la fin plus que du début; elle rend compte de la qualité de l'ensemble.

 

Le rythme

 Un mouvement n’a aucune forme ni aucune vie s’il n’ pas de rythme et là, nous touchons à l’aspect majeur du mouvement. Nous pouvons décomposer un rythme, le mettre en mesure, lui donner une vitesse plus ou moins grande. Nous savons de lui qu’il est d’essence organique, qu’il est fait d’élans et de retombées de rapports de temps forts et de temps faibles, mais il nous échappe dans son essence lorsqu’on veut le pénétrer, comme nous échappe le mystère de la vie. Il est la vie.Il traîne avec lui un vocabulaire qui le confond et les mots basculent dans le langage courant, les uns dans les autres.

Il en est ainsi de la mesure, de la vitesse, de la cadence, du temps, de la fréquence, etc. Les soldats marchent au pas cadencé, la gymnastique d’agrès est faite de « temps », la musique de jazz a du rythme ( pourquoi plus que la musique classique ?) Une chanson a du rythme parce que la mesure est bien cadencée et que la fréquence est rapide. Ainsi on cerne le rythme par des optiques différentes sans jamais en faire le tour, on le prend au piège de la mesure. Le rythme transporte avec lui un facteur émotif, la sympathie, l’amour.

La communion théâtrale entre le public et l’auteur par l’intermédiaire des comédiens est un accord rythmique. J’ai connu une grande comédienne qui jouait Electre de Sophocle sans savoir ce qu’elle disait, et des spectateurs de pleurer sans comprendre les paroles du texte, l’une et les autres liés par un rythme émotif violent : intuition des grands artistes qui dépasse le pouvoir de la raison.

Un couple peut être réuni au fond par un rythme commun et se disputer sur des rythmes secondaires ; comme le tronc d’un arbre avec ses branches qui se disputent.

Dans la vie, aucune manifestation ne se déroule à vitesse égale, la vitesse progresse ou régresse. Le mouvement a un commencement et une fin mais la moitié n’est pas au milieu. Parler du mouvement, du rythme, de l’espace et du temps, c’est parler de la vie et de son mystère. « L’espace c’est la mesure du temps », a dit Aristote.

L'espace

Le mouvement n'est pas seulement un déplacement de lignes, il propose à 1’ . espace des poussées et des tensions. Des forces jouent ainsi l’une contre l'autre, l’une avec l'autre, donnant une consistance vivante et vibrante à l'espace. Définir son parcours est superficiel. Une sculpture de Rodin, immobile dans sa matière même, bouge en elle‑même et fait bouger l'espace qui l'environne : s'organisent dans sa forme les contradictions motrices de la dynamique…

Le « poussé‑tiré » est le moteur directionnel qui se développe avec : se‑pousser‑se‑tirer et être‑poussé‑être‑tiré. C'est à ce niveau que le mouvement prend sa véritable dimension, s'organisant, dans le temps‑espace, par le rythme.

Le théâtre de grand niveau de jeu place le corps dans un espace de tension plus haut que celui qui est le sien habituellement dans la vie. J’ai pu ainsi établir une échelle de tensions du corps sur sept niveaux. Chacun des niveaux accueille un style de théâtre différent, de plus en plus fort, à partir de déplacements variés, tels que marcher, s'asseoir; avec aussi la prise de parole.

Voici l'exercice que le propose à mes élèves et les observations que j'ai pu faire.

La sous‑décontraction : expression de survie, comme avant la mort; l'image des oiseaux de mer se traînant englués de goudron sur la plage; on parle à peine, pour soi, avec des mots incohérents, des jurons aussi.

La décontraction : expression souriante de la « vacance du corps », laissant les bras libres de jouer en pendule gravitaire, le corps rebondissant sur lui‑même; on parle à l'autre, on cherche la bande des copains.

Le corps économique : neutre, comme programmé dans le minimum d'efforts pour le maximum de rendement. Tout est dit, poli sans plus, sans passion.

Le corps soutenu : on porte le poids de son propre corps. Première sensation de l'espace en tension. Découverte, intérêt, suspension, on appelle, on désigne, sorte d'alerte, on cherche le côte à côte, il n’y a pas de décontraction. Thème de niveau de théâtre réaliste, sensible à la situation.

Première tension musculaire : la décision. Je pars, c'est l'action qui commence, la parole se fait précise, nette. Au théâtre : niveau de jeu réaliste, en action,

Deuxième tension musculaire : la passion intervient; la colère en est l'état naturel. Mettez sur scène un homme en colère, il aura un niveau de leu de théâtre. L’acteur, lui, doit aussi avoir le niveau mais sans se mettre en colère ni crier. Il doit jouer. Théâtre proche du masque, on ne peut rejouer comme dans la vie à ce niveau, c'est déjà un théâtre stylisé.

Troisième tension musculaire : le maximum. Le geste joue en résistance, lentement sans élan, comme dans le nô; on ne peut que simuler la tension à ce niveau proche de l'asphyxie. La parole n'est plus parlée, mais entrecoupée à travers des sons qui s'allongent.

On voit que cette expérience mimo‑dynamique propose une échelle de théâtres différents. La parole et la nature même du texte changent selon la tension corporelle. A l’inverse, chaque texte de théâtre renferme en puissance une tension du corps pour le jouer. Mais s’amuser à varier les accords : jouer en « relax » un texte de haut niveau pour être moderne, est un jeu de virtuose sans intérêt ; ce n’est qu'une complaisance d'intellectuel ignorant la dynamique même du texte et du corps de l’acteur. Les représentations de la tragédie grecque ont ainsi souffert d’une baisse de niveau (traductions comprises).

 

La dynamique des passions

Tout peut être mis en gamme, se situer dans une montée dramatique s'organisant rythmiquement. Les niveaux ne s'établissent pas à égale distance les uns des autres, mais dans un rapport rythmique vivant. Ainsi la peur commence‑t‑elle par l'inquiétude suivie par la crainte et se développe‑t‑elle jusqu'à la terreur. Le comédien‑mimeur doit ressentir en lui les différentes nuances des passions, ce qui fait la richesse de son jeu qui ne peut être développée que par l'exercice. Sa connaissance doit être avant tout mimo‑dynamique.

Le jeu de la commedia dell'arte en est un exemple : prendre une situation, la porter jusqu'à son expression la plus limite, là où l'acrobatie entre en jeu, avec la mort. On meurt de tout dans ce jeu théâtral : d'envie, de jalousie, de rire. Pantalon fait le saut périlleux dans la colère. On joue sur un grand niveau de jeu qui «essentialise » le psychologique dans l'action.

La situation montante arrivant à son maximum est renvoyée à son opposé, toujours par souci de l'équilibre. Elle se trouve alors basculée et prend les noms de La Mégère apprivoisée, Le Voleur volé ou Le Confesseur confessé. La structure dynamique organise le jeu des situations et des passions comme elle organise le jeu du corps en mouvement.

 La dynamique des mots

 La parole est un geste se modulant au‑dedans de sons organisés, dans des mots propulsés par les verbes :

je lance, je lève, je tords;

je me lance, je me lève, je me tords;

je suis lancé, je suis levé, je suis tordu.

L'action s'est inscrite dans les mots, le langage articulé s'est servi d'images analogiques. D’un mouvement, chaque langue en a reconnu une partie, en a privilégié un moment.

Prenons l'exemple de lancer une balle : la langue française privilégie le départ et laisse filer la balle : je lance; la langue italienne privilégie l'arrivée au but de la balle: io lancio; dans la langue japonaise, ce n'est ni le départ ni l'arrivée mais la trajectoire qui est mise en relief.

Les mots contiennent (espace du dedans) dans leur sonorité la dynamique de matières, d'images et d'actions dont ils se souviennent plus ou moins. D'autres mots circulent autour (espace du dehors), en noir et blanc plus qu’en couleur, qui regardent, expliquent, définissent. Au centre de ces espaces les verbes animent, les mots nés de la terre lui restent fidèles dans les dialectes. Chaque pays conserve dans ses mots ses adhérences physiques et les voit différemment. Par exemple, pour un Français, le mot « beurre » participe à la sensualité un peu fondante de la matière nommée ; pour un anglais le mot « butter » est sec, plus raide, au « frigo ». Il est des mots, comme la « confiture » en français et la « marmelade » en anglais qui arrivent à se rencontrer dans une dynamique voisine ; plus dégoulinante chez le Français, plus maintenue, gélatineuse et tremblante pour l’Anglais.

Les textes des tragédies grecques, malgré la traduction, transportent l'adhérence au corps et à la vie de la nature. Ainsi ce texte dit par le chœur dans l’Antigone de Sophocle traduit par Paul Mazon, où les mots miment en nous :

Zeus a Horreur

de la Jactance

qui Jaillit

d'Insolentes

Bouches

Lorsqu’il a vu venir en Torrent

dans L’Orgueil

Bruissant

de L’or

Il a Brandi

sa Flamme

et au Sommet

des Parapets

il a Frappé

celui qui déjà Prétendait

y Entonner

un long Chant

de Victoire

[Jacques Lecoq in Le théâtre du geste, pp 96-105 Bordas 1987]


 

 

 

 

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