Dario Fo : apport du jeu masqué au geste du comédien, l'enrichissement et l'épure

Publié le par Maltern

 



Dario Fo : L'apport du jeu sous masque au geste du comédien : l'enrichissement et l'épure.

 [Chacun a sa « gestuelle », son propre fond moteur au-delà des « manières ». Comment le jeu sous masque permet d'en prendre conscience.]

 Tel métier, tel geste 

D'où vient cette gestuelle ? S'agit-il de séquences machinales, de choix arbitraires ? Une remarque : Plekhanov[1][2] et Maïakovski [3], Plekhanov avait découvert, par des études sur des centaines de peuples différents, que le rythme et le tempo du geste dans l'exécution d'un travail nécessaire à la survie déterminant les lignes générales du comportement de l'homme, son attitude, comme disent les Français. Les activités dites accessoires, la danse, le chant, le jeu, S'apparentent dans leurs formes au métier qu'on fait pour vivre. soutient que la gestuelle de chaque peuple est déterminée par son mode de vie. Remarquable chercheur, anthropologue contemporain de Lénine, lié d'amitié avec des artistes comme Meyerhold

Faire des manières, ou le geste comme garniture

Remarque préalable - prendre une troupe de mimes pour monter une pantomime chorale, un spectacle qui ait gestuellement du souffle, c'est souvent une catastrophe. J'ai dû en monter un pour la Scala, et on l'a donné aussi à Rome, avec trente-deux mimes diplômés de l'école du Piccolo Teatro de Milan [4] ou d'autres écoles de mime, italiennes et étrangères. Trente-deux, les meilleurs, sélectionnés parmi une foule de candidats entraînés à la gestuelle classique.

Quand il s'agissait de jouer, ils ne savaient pas où mettre les mains, les bras, les pieds, comment se mouvoir d'une façon à peu près acceptable. Ils se grippaient comme un moteur déglingué. Il y avait ceux qui marchaient par chutes successives, projetant le corps avant les jambes. Certains, au contraire, se laissaient tomber sur les fesses. D'autres gardaient toujours les jambes tendues, comme les autruches qui ne plient jamais les genoux. D'autres encore qui semblaient fléchir et ployer, se désarticuler, tituber, ou bien encore marcher contre le vent ou sous l'eau.

Decroux [5], le grand professeur de mime français, faisait une démonstration des différentes façons de marcher, comme je viens de l'indiquer, et le spectacle durait trois quarts d'heure. Chacun de nous, à y bien regarder, a une démarche qui lui est propre. Moi aussi, j'en ai une singulière, j'en suis bien conscient, moitié cheval, moitié flamant rose. Tout le monde devrait prendre conscience de son allure et de sa gestuelle fondamentale, non seulement pour se corriger, mais pour développer ses possibilités.

Dans le groupe de mimes dont je vous parlais, la difficulté fut d'obtenir que chacun connût son propre fonds moteur et gestuel pour le corriger ou l'amplifier, jusqu'à atteindre un équilibre.

Les aveugles du geste et la salade

Un jour, à Volterra, on m'a demandé une communication à un congrès sur le rapport entre le public et la mise en scène. Il y avait eu quantité de conférences, dont quelques unes vraiment intéressantes. Quand ce fut mon tour, au lieu de l'exposé que j'avais prévu, j'ai improvisé, debout sur la table de la présidence, l'imitation de tous les orateurs qui m'avaient précédé. Une véritable séquence de caricatures, les unes purement mimiques, les autres en utilisant divers « grommelots ». Je montrais leurs « tics » à répétition (a tormentone), leurs mouvements machinaux, bras, doigts, buste et tête. L'un fendait l'air à grands coups de taille, l'autre construisait des volumes qu'il amoncelait en d'étranges figures, un autre livrait un duel d'une seule main, comme au karaté, puis s'arrêtait brusquement et papillonnait avec son autre main, enfin libre et heureuse.

L'amusant, c'est que les caricatures n'étaient jamais reconnues par celui qu'elles représentaient. « Moi, non, je ne fais pas comme ça. » A quoi les autres répondaient en choeur : « Si, c'est toi tout craché. » Et ils ricanaient, tandis que la victime regardait autour d'elle, effarée. Cela vient de ce que nous ne nous rendons pas compte de nos gestes. Nous parlons, nous sommes attentifs à la prononciation, à la place d'un gérondif, à l'usage de l'adverbe, du conditionnel, du passif et de l'actif, nous sommes horrifiés par les solécismes - « Oh! bonne mère, quel homme des cavernes je fais! J'ai confondu le sujet avec le complément » Mais nous ne nous soucions pas des gestes qui accompagnent la parole. Et pourtant, ils peuvent être tout aussi grossiers, vulgaires et inélégants. C'est que nous pensons toujours que le geste et la gestuelle sont la garniture, la salade, tandis que le plat de résistance, la viande, ce sont les phrases. On nous a inculqué cette hiérarchie depuis l'école. A chaque instant, depuis la maternelle, on nous a corrigé la prononciation de chaque mot, jamais le geste qui le remplace ou l'appuie. Le geste passe au second plan, même dans le métier d'acteur.

Geste et gesticulation

Mouvoir le tronc et les membres, avec élégance et à-propos, sans affectation, c'est par là que commence le théâtre. La clé de voûte de notre métier, ce devrait être l'apprentissage de la technique respiratoire, du mouvement jusqu'à l'acrobatie, avant même le placement de la voix. J'ai vu des metteurs en scène importants désespérés par l'embarras de certains acteurs à contrôler leur gestuelle. Du genre qui, pour pallier l'absence de naturel, fourrent leurs mains dans leurs poches, tortillent leurs revers ou leurs poignets, ou s'arrangent sans arrêt les cheveux.

Dans certaines écoles américaines je pense à l'Actor's Studio[6], on a imaginé un expédient qui frise l'anormalité : ce sont des séquences de tics maniaques, de pure virtuosité abstraite, sans références réalistes.

 

[Dario Fo donne brièvement l'exemple d'une série de gestes paradoxaux. Il se gratte la tête de plus en plus fort, se frotte les yeux et le nez, met les mains dans ses poches en farfouillant du côté de l'aine ... Il réussit à enfoncer un bras jusqu'au genou, et avec l'autre, s'attrape une fesse.]

Avec le jeu masqué, il faut se demander comment adapter le geste. Le masque agrandit le personnage mais en même temps il en fait la synthèse. Il impose d'élargir et de développer le geste, qui ne doit pas être arbitraire si on veut que le public, votre miroir, comprenne bien où tend le discours, surtout quand il y a un effet comique, un gag.

Le masque n'a pas de téléphone

[...] « Téléphoner », en jargon de théâtre, ou éviter de « téléphoner », c'est révéler ou éviter de révéler d'avance un effet comique; c'est ne pas anticiper la résolution d'une situation, ou au contraire y préparer le public.

Eh bien ! il est impossible de grimacer ou de faire des clins d'oeil sous le masque, car il prive le visage de toute mobilité et impose le même rictus de bout en bout. Mais grâce aux mouvements du corps, on réussit à donner au masque expression et mobilité.

Première note sur la synthèse

Attention ! Le masque, ai-je dit, impose une synthèse du geste qui doit s'intégrer à l'ensemble de la gestuelle. Si, pour obtenir un effet précis, on multiplie les gestes insignifiants, on détruit le sens même du geste. Il faut sélectionner les gestes consciemment. Le mouvement, l'attitude générale, l'équilibre du corps doivent être mesurés, essentiels.

On en arrive ainsi à ce qui constitue le fondement même de la commedia dell'arte, et c'est celui d'une bonne part du théâtre oriental. Dès qu'on met le masque d'un type fixe de la commedia, on s'aperçoit que le jeu s'articule sur le bassin, qui est le ressort de tous les mouvements. La silhouette du Vieux, par exemple, est caractérisée par le bassin basculé en souplesse vers l'avant. L'Arlequin du XVIIIe siècle, dit classique, ventre en avant et fesses en dehors, est bloqué dans une position qui l'oblige à danser continuellement par sauts et rebonds. »

[Dario Fo, Le gai savoir de l'acteur, p.61-65, l'Arche 1990.]

Esquisses de Dario FP


[1] Gueorgui Plekhanov (1856- 1918) révolutionnaire et théoricien marxiste russe.


[2] Vsevolod Meyerhold (1874 -1940) Il met au point une méthode révolutionnaire d'entraînement de l'acteur : la biomécanique. En réaction à la méthode psychologique de Stanislavski, dont il avait été l'élève au Théâtre d'Art de Moscou. En 1939, arrêté et contraint d'« avouer » sa culpabilité (le stalinisme l'accuse de trotskysme) il est exécuté en secret en 1940. Réhabilité en 1955.


[3] Vladimir Maïakovski (1893 - 1930) poète et dramaturge russe. Il adhère au bolchévique à 15 ans, et devient un des chefs de file du mouvement futuriste. Il adhère à la révolution de 17, et semble s'être suicidé. Il a rédigé son épitaphe : « La barque de l'amour s'est brisée contre la vie courante. Comme on dit, l'incident est clos. »


[4] Le Piccolo Teatro di Milano : ouvert en 1947 par Paolo Grassi et Giorgio Strehler devient rapidement un des hauts lieux de la création théâtrale en Europe et fait revivre la tradition de la commedia dell'arte dans la dimension du jeu et de l'esprit.


[5] Étienne Decroux :(1898 -1991) mime français, formé à l'école du Vieux-Colombier de Jacques Copeau.. En collaboration avec Jean-Louis Barrault , son premier élève il élabore le Mime Corporel et fonde son école dans les années 1940. Marcel Marceau, fut son élève.


[6] L'Actors Studio est une association d'acteurs, metteurs en scène et dramaturges fondée en 1947 à New York. L'atelier est dirigé d 1951 à 1982 par Lee Strasberg qui élabore une méthode célèbre s'appuyant sur la première période de Stanislavski. L'identification psychologique et physique du comédien à son rôle doit être totale, il doit puiser en lui les émotions grâce à sa mémoire affective.


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