Dario Fo : le théâtre ne peut faire l'économie d'une morale

Publié le par Maltern





 Dario Fo

joue Mystère Bouffe

à Milan dans un stade

lors d'un sepctacle manifestation en

faveur des droits des travailleurs













Dario Fo : Jouer, c'est donner un « point de vue » sur le réel à un public : on ne peut faire l'économie d'une morale.

 

[Un « point fixe » pour réinventer, « re-présenter », le réel, peut-il faire l'économie d'un engagement moral et politique ?]

 
Le présupposé d
'une morale

Je dois ici introduire mon propos par un bref préambule. On sait que presque toutes les jongleries du moyen âge sont intitulées « moralités » : Moralité de l'aveugle et du boiteux, de la naissance du jongleur. Que veut dire en ce cas « moralité » ? Le mot indique que la jonglerie développe un discours « moral », c'est-à-dire une certaine conception de la vie, une idée de l'être et du devenir, dans ses rapports avec Dieu, la doctrine chrétienne, la société humaine, ses lois et ses conventions. Les jongleries contenaient non seulement un enseignement sur les lois divines, mais un enseignement à propos des règles du bien-vivre en société et la condamnation de toute scélératesse et de toute injustice. La « moralité », c'est aussi la politique. Il n'y a pas, dans le théâtre ancien, profane ou religieux, un texte qui ne contienne ce présupposé fondamental : l'enseignement d'un principe à la fois moral et civique.

Pendant des années, j'ai eu avec Jacques Lecoq un débat, souvent haut en couleurs.... qui a même repris il n'y a pas très longtemps à Nancy et à Reims. Ces heurts impliquent un total respect réciproque et l'amitié entre nous est profonde. Chaque fois que je vais à Paris pour des raisons de travail je vais le voir à son école et chaque fois il m'invite à faire une démonstration à ses élèves.

Jacques Lecoq est absolument d'accord avec moi sur le fait que le mime ne doit pas devenir l'art des sourds-muets. Mais il dit : « Dans mon école, j'offre aux élèves tout le bagage nécessaire à une bonne formation corporelle et gestuelle... ensuite chacun est libre de s'en servir comme il veut. »

Et moi je réponds : « Non, séparer la technique du contexte idéologique, moral, dramaturgique est une erreur grave... »

Un maître exceptionnel avec lequel je ne suis pas d'accord

Jacques Lecoq, il est vrai, veut obtenir des jeunes gens qu'ils cherchent en eux-mêmes leur identité d'expression. Mais le public ? Comment apprendre sans véritable pratique, c'est-à-dire sans s'adresser à une salle réelle ? C'est comme apprendre à jouer de la guitare avec un instrument muet, avec des cordes en ficelle. Ce qui veut dire qu'à la base, l'école de Jacques Lecoq privilégie la technique. On apprend à respirer, à développer le langage du corps, et même le langage des émotions, mais on oublie la parole, les sons et leur effet. Aucun de ses élèves ne sait comment placer sa voix, comment prendre des respirations... en pratique, théâtralement parlant, ils sont devenus des sourds-muets. Et comme Jacques Lecoq n'explique pas pourquoi il faut choisir tel geste plutôt que tel autre... la conséquence est l'absence d'un style spécifique.

Dans une œuvre célèbre du Kabuki, l'acteur qui joue le personnage du renard mime l'animal qui marche, qui s'aplatit au sol, qui agite la queue - sans jamais s'accroupir ni même courber le dos. Il agite un bras en l'air et on voit que c'est la queue. Il tourne la tête d'un côté, brusquement il la tourne de l'autre... il bouge les yeux... il les garde fixes... et c'est exactement le regard du renard, même pour qui n'en a jamais vu dans la réalité. On lit tout aussi clairement l'astuce, la ruse : il parle, et sa voix devient exactement celle d'un animal hypocrite et douteux. Mais derrière cette performance il y a un choix, un discours moral... oserais-je dire un certain discours politique ? Toute l'histoire est sous-tendue par un présupposé idéologique, et c'est ce choix qui conditionne la gestualité, la synthèse, les rythmes et les cadences.

Il est dangereux d'apprendre servilement les techniques si on ne détermine pas d'abord le contexte moral dans lequel il faut les utiliser. C'est comme si on apprenait à monter les éléments d'une maison, les structures portantes et les superstructures sans tenir compte de l'endroit où elle sera construite, sur quel terrain et dans quel environnement, s'il s'agit d'une pente rocheuse ou d'un marais. Dans toute école sérieuse d'architecture, on vous apprend toujours qu'on étudie d'abord le terrain et qu'ensuite, on choisit les matériaux et les techniques de construction. Sans les présupposés dont j'ai parlé, on aura toujours des acteurs-mimes sans souplesse mentale, des robots vides, dépourvus de toute sensibilité authentique, pis encore, sans personnalité. Une série de petits épigones du maître. J'ai personnellement porté sur les fonts baptismaux une centaine de jeunes acteurs, hommes et femmes, sans jamais m'arroger le rôle de maître. Pourtant je crois leur avoir appris un certain nombre de choses essentielles... peut-être décisives. Certains avaient déjà des dons exceptionnels, ils sont devenus des acteurs importants, et, parmi les femmes, il y a de bonnes actrices. Mais je peux me vanter qu'il n'y en a pas un ni une qui soit mon épigone... aucun ni aucune ne me singe... chacun et chacune a préservé sa propre personnalité. »

[Dario Fo, Le gai savoir de l'acteur, p.201-209, l'Arche 1990.]


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