Oïda : conseils à un jeune comédien

Publié le par Maltern




Yoshi Oïda 

Tierno Bokar

M.E.S.

Peter Brook

2004





Oida : conseils à un jeune comédien pour pratiquer son art avec d’autres comédiens.

 

[Ce texte pourrait s’intituler « conseils à un jeune comédien ». Oïda parle avec bonheur, d’un certains nombre de non dits, car ils concernent un travail de préparation du comédien, travail d’école pourrait-on dire et de formation préalable. Il est surprenant de voir les convergences entre l’enseignement de Jouvet sur le « comédien désincarné » et ce qu’ Oïda dit de l’égoïsme, ou égocentrisme à abandonner pour jouer, bien qu’il enracine ses considérations dans une autre tradition culturelle. L’alliance de la rigueur et du plaisir dans le jeu est aussi une notion qui vise avec un certain humour certaines conceptions technicistes de la formation de l’acteur.]   .

 
« L'étape suivante consiste à travailler avec des partenaires pour approfondir l'écoute et la com­munication. On peut prendre n'importe lequel des exercices en solo, comme celui du mouve­ment symétrique, et le pratiquer dans un échange avec un partenaire. Les mouvements d'arts mar­tiaux aussi sont utiles dans cette perspective, puisque toute science du combat repose sur la réaction à l'autre. Pourtant une différence existe : les arts martiaux se fondent sur le besoin de tuer ou de se défendre, tandis que la relation entre des acteurs n'est pas basée sur le conflit. Bien au contraire. Le contact entre des acteurs est un échange sensible équilibré.

Si le travail avec des partenaires est un bon moyen de développer un véritable contact humain sur le plateau, ce n'est pas le seul avantage. Si on improvise tout seul, il est difficile de rester créatif pendant plus de quelques minutes. A deux, il en va tout autrement. Mon partenaire fait "quelque chose" et comme il a fait cette action, je suis amené à faire "autre chose". Ensuite, comme j'ai fait "ceci", mon partenaire peut réagir par "cela". Les actions découlent de ce qu'a fait le partenaire. Il est plus facile de tenir une impro­visation quand on travaille ainsi.

Dans le cas d'une improvisation à deux (peut-être quelque chose de simple comme marcher dans le même espace), on doit être attentif à ce que fait son partenaire, sinon cela produit un effet très bizarre chez le spectateur. On dirait deux vidéos différentes qui se déroulent en même temps. Il n'y a pas de relation entre les deux per­sonnes. Mais quand on "observe" l'autre, tous ses sens en éveil, un véritable échange humain se produit.

 

On commence à marcher en prenant con­science de son corps et de sa relation à la terre et au ciel, puis on se met à investir l'espace. Ce faisant, on essaie de sentir les autres personnes dans l'espace. En réalité, deux phénomènes opè­rent simultanément : on reste conscient de son corps dans l'espace et en même temps on établit un contact avec les autres interprètes. On tra­vaille dans trois directions en même temps : vers le haut, vers le bas et autour de soi. On imagine ensuite qu'un autre « moi » existe dans le monde et que cet autre "moi" se contente d'observer ce qui se passe : comment on est situé physiquement et comment on établit le contact avec les autres. Désormais on a trois niveaux d'activité et de conscience : la présence physique dans l'espace, la relation aux autres et cet observateur silencieux.

 

Deux personnes engagent une "conversation", chacune ne se servant que d'une main. Comme dans une vraie conversation, les partenaires "écoutent" et réagissent à ce que "dit" l'autre per­sonne. Pour autant, cette conversation ne revient pas à un langage de signes ou à un jeu de cha­rades, où l'on essaie de deviner les mots. Il s'agit plutôt de concentrer toute son existence dans cette main‑là qui devient semblable à un animal étrange communiquant avec un autre animal étrange. Quand on découvre la vie sincère de cette créature et qu'elle s'avère capable de créer une relation réelle et variée avec l'autre animal, c'est fascinant à observer.

 

De prime abord il n'y a rien à voir dans la réa­lité. Simplement deux mains qui s'incurvent, se tortillent et se font des signes de doigts. Mais c'est la relation entre les deux petits "comédiens" qui est intéressante à regarder. La première main fait un saut de côté, en réaction l'autre se retourne lentement, et du coup un tremblement de quel­ques secondes agite la première main. Et ainsi de suite. C'est l'échange en soi qui est intéres­sant. Le "jeu" ne préexiste pas dans la main de chaque acteur ; il s'établit dans l'air entre les deux mains. Ce type de jeu ne relève ni du récit, ni de la psychologie, ni de l'émotion, mais de quelque chose d'autre, quelque chose de plus fondamental qu'il est très difficile d'expliquer exactement. Mais quand on observe cet échange entre les deux mains, quelque chose d'intéres­sant se passe. Quelque chose de vivant.

Tel est le niveau de jeu le plus essentiel l'échange vivant entre deux personnes.

Hors des répétitions, les acteurs s'efforcent très souvent de jouer la "situation" de leur propre personnage, en oubliant les autres interprètes. Dans ces conditions, il est très difficile de découvrir com­ment fouiller et faire avancer cette scène concrè­tement. Il manque l'échange essentiel entre son personnage et les autres personnages. Dans la vie de tous les jours, nous échangeons constam­ment des paroles et des actions avec les autres. C'est la réalité humaine et nous devons l'intégrer dans notre jeu. C'est dans cet échange vivant de sons et de mouvements que l'histoire et les émo­tions deviennent visibles.

 

Normalement, quand on joue une situation donnée, on essaie d'engager son être entier (corps, esprit et émotions) dans ce moment, mais il peut s'avérer intéressant de simplement jouer sur ces trois éléments. D'abord, on peut jouer une situation donnée avec le partenaire en associant réactions physiques et paroles. Puis retirer l'expression du corps et du visage, et essayer de jouer la scène exactement de la même manière. Initialement on aura l'impression de simplement échanger des relations sensibles avec son partenaire, puisque le corps est hors du coup. Pourtant, les muscles garderont la mémoire de leur engagement phy­sique et le corps se sentira éveillé et vivant. C'est une chose très importante à vivre pour les acteurs. Même quand on ne bouge pas, ou qu'on n'en­gage pas le corps dans l'expression théâtrale, il ne doit pas être "endormi" pour autant. Pour en revenir à l'exercice, on devrait s'efforcer d'avoir aussi fortement la sensation de "bouger" que lorsqu'on représente la scène dans un engage­ment musculaire extrême.

 

Il se peut que « rien » ne se passe dans le corps. Il se peut que « rien » ne se passe dans la voix. Mais un grand "mouvement" se fait à l'intérieur. Ce qui est très différent d'avancer dans une scène par la « pensée ». Dans ce cas, seuls les idées et les processus psychologiques sont à l’œuvre, alors que le corps demeure sans vie. Les exercices décrits nous permettent quant à eux de vivre une sorte de mobilisation physique invisible, où le corps « bouge » de l'intérieur. Dans ce cas, le corps est complètement engagé dans la scène jouée.

 

A cet égard, il est intéressant de travailler sur une scène de dialogue d'un texte classique. D'ordinaire, les acteurs voudraient sans doute décider d'avance ce qui est censé « se passer » dans la scène, pour ensuite trouver le parcours psychologique approprié à la scène. A l'inverse, il faut s'efforcer d'oublier le « sens » et la situation émotionnelle, et de se concentrer uniquement sur deux choses. D'abord, « chanter » le texte ; faire une mélodie avec les mots. Et ensuite trouver plaisir à échanger la mélodie avec l'autre acteur intervenant dans la scène.

Peu importe où va la mélodie, parfois elle va monter, parfois descendre, il suffit d'apprécier l'échange. L'idée n'est pas de créer un environ­nement sonore intéressant, ou de constituer une belle musique. Ce qui importe, c'est que les acteurs trouvent vraiment un plaisir intense à cet échange humain. Car le plaisir des acteurs rejaillit sur le public et lui donne du plaisir en retour.

 

Les acteurs ont toujours du plaisir à être sur scène. Même quand ils sont en train de s’entre-tuer, ou qu'ils sont plongés dans la désolation, les acteurs se régalent de la situation. Du coup, le spectateur aussi prend du plaisir à la représenta­tion, même s'il est inondé de larmes. De surcroît, les acteurs se réjouissent de leur relation aux autres acteurs, même quand les personnages qu'ils jouent se haïssent et se détestent. Et quand ils se réjouissent vraiment de cet échange, le specta­teur commence à trouver le même plaisir à les regarder et les écouter.

 

Devant un public, les acteurs doivent trouver le moyen de rendre crédible et naturel dans le contexte de la pièce leur « échange de mots ». Ces mots sont effectivement censés faire sens logi­quement et émotionnellement et comme arriver à les rendre complètement naturels et indispen­sables n'est pas une tâche facile, les acteurs consacrent beaucoup de temps à comprendre les racines psychologiques de leur personnage ou d'une scène donnée. Mais s'ils se contentent de cette dimension du travail et ignorent le plaisir de jouer ensemble, il n'y a pas en retour grand plaisir à escompter pour le public. Si l'on veut que les spectateurs soient satisfaits aussi bien humainement qu'intellectuellement, les acteurs doivent se débrouiller pour prendre plaisir au contact et à l'échange avec leurs cama­rades de plateau. Les deux niveaux de jeu doi­vent être intégrés : la précision psychologique et le plaisir des acteurs. Et cela doit passer par le texte ou par la structure de la pièce.

 

Naturellement, on ne peut pas faire simplement ce qu'on veut sur scène. Il faut savoir très claire­ment quelle histoire exactement on va raconter et respecter le fil de l'histoire ainsi que l'univers de la pièce. On ne doit pas perdre de vue la nature essentielle de son personnage ou oublier la réalité de sa situation. Cela n'empêche pas pour autant le plaisir d'échanger librement avec les autres acteurs. La vie réelle est pleine d'événe­ments inattendus et nous entraîne constamment dans des directions inhabituelles. Notre jeu devrait bénéficier de la même fraîcheur.

 

Quand je parle "d'échange", je ne suis pas absolument certain de ce qui est effectivement échangé entre les acteurs, ou de quelle en est l'origine. Mais je suis sûr que cela diffère de la compréhension affective ou psychologique. Par exemple, quand l'échange passe par le son, il est évident que c'est plus que du bruit qui est "échangé". Puisque cet exercice exige de l'ac­teur une réaction directe à ce que propose son partenaire, sans entente préliminaire (du style : "Si je fais ceci, tu peux faire cela"), on doit travail­ler à un niveau plus profond que celui du seul intellect. Ainsi, chaque fois que l'on "échange", quelque chose à l'intérieur de soi "change" en réaction. Ainsi, pendant que s'échangent les sons et les mouvements, l'être intime est en constante évolution.
 

[…] Parfois, au cours d'un exercice ou d'une impro­visation privilégiant la dimension relationnelle, il arrive qu'un des acteurs se retire et accuse un autre de bloquer le jeu. Prétextant que si l'exer­cice déraille ou n'arrive pas à se développer, c'est de la faute de l'autre. Ce genre de prise de position ne fait pas avancer le travail. La faute ne revient pas à l'autre personne ; si un exercice n'aboutit pas, c'est la responsabilité conjuguée des deux acteurs. Mais il est toujours difficile de reconnaître ses propres faiblesses. Mieux vaut d'ailleurs avoir une autre vision des choses.

 

Il faut impérativement arrêter de juger si quel­qu'un est meilleur ou plus mauvais que soi. On ne voit pas bien les choses, et cela n'avance à rien. Il faut partir du principe que les autres sont comme vous, établir le contact avec eux, et alors quelque chose se passera. Vous progresserez ensemble sans porter de jugement.

Zeami [1] insiste sur l'importance qu'il y a à consi­dérer objectivement son travail et à apprendre des autres acteurs. Même un très bon acteur aura des points faibles, mais il ou elle en sera conscient. On devrait être conscient de ses forces comme de ses faiblesses. Si on ne perçoit pas sa propre faiblesse, on cessera de progresser comme acteur. De plus, on devrait toujours observer les autres acteurs, même ceux qui ont moins de métier, car même un acteur "inférieur" aura des bons côtés dans son travail. Apprendre de cette façon des autres interprètes aide à acquérir de nouvelles techniques et de nouvelles approches.

 
Un jour j'ai dit à mon professeur de kyogen[2] que j'avais un ami qui voulait venir étudier avec lui. Je lui ai expliqué que j'avais essayé de le dis­suader, et mon professeur me demanda immé­diatement pourquoi.

« Parce qu'il est paresseux, et que je suis sûr qu'il ne va pas persévérer », ai‑je répondu.

Ça a rendu mon professeur furieux. « Vous êtes un égoïste ! Même si votre ami ne vient qu'une fois, il pourrait tirer profit de l'expérience. Vous essayez de penser à sa place. Vous êtes un égoïste et c'est pour ça que vous n'êtes pas un bon acteur. »

 
Je ne m'étais pas rendu compte que j'étais égoïste, ou que cela pouvait avoir des incidences sur mes qualités d'acteur. Je m'étais simplement dit que, si je continuais à m'entraîner, je finirais par devenir un bon acteur. Maintenant je m'en­tendais dire que c'était mon caractère égoïste qui gênait mon développement professionnel. Je me suis donc employé à changer mon caractère. J'ai essayé de faire très attention à ce que je pouvais dire ou faire. J'ai essayé d'éviter les actes égoïstes.

 
Mais j'avais également remarqué qu'il y avait dans les parages un certain nombre d'acteurs extrêmement égoïstes qui pourtant s'avéraient être très bons. Et puis aussi qu'il y avait des gens gentils et généreux de nature qui étaient inca­pables de jouer. J'ai trouvé cette situation très déconcertante. Cela m'a fait réfléchir.

En apparence les gens peuvent avoir l'air égoïste, sans pour autant l'être le moins du monde. Il peut arriver à quelqu'un d'être absorbé par ce qu'il fait au point d'en oublier le monde exté­rieur et de ne plus se soucier des détails et des rituels mineurs de la vie quotidienne. Vu de l'ex­térieur, cela peut sembler très égocentrique. Mais comme ces gens ont toute leur attention prise par leur travail d'acteur, cela transparaît sur le plateau.

 
D'un autre côté, des êtres en apparence aimables et attentionnés peuvent très bien être totalement imbus d'eux‑mêmes. Dans leur soif d'approba­tion, ils s'inquiètent beaucoup de l'opinion et des critiques des autres. Redoutant de passer pour des gens difficiles, ils passent leur temps à se demander comment ils sont perçus. Et comme ils sont obnubilés par leur effet sur les autres, ils ne peuvent pas donner toute leur attention à ce qui se passe réellement autour d'eux. Dans une pratique théâtrale, ce type d'individus est inca­pable de se concentrer sur la marche souhaitable du spectacle. Au contraire, ils se tracassent constam­ment pour des broutilles. Et la qualité de leur jeu s'en ressent.

 Néanmoins, je me doute bien que le premier type d'acteur (le soi‑disant égoïste) ne peut pas vraiment devenir un grand comédien. A un moment, il devient évident que quelque chose doit changer.

Pour être un grand acteur, on doit trouver un équilibre entre soi et le monde extérieur. On doit se concentrer pleinement sur soi‑même et sur ce qu'on fait. Et en même temps ne pas perdre de vue le monde alentour. Et faire en sorte que la conscience se prolonge au‑delà de soi. Mais ainsi prendre en compte les autres ne signifie pas dépendre de leurs opinions. On ne doit pas être troublé par la critique et ne pas essayer de faire les choses dans le seul but d'être aimé des gens.

Il faut essayer au contraire d'établir une har­monie entre son propre trajet intérieur et le monde extérieur tel qu'il est perçu. On fait ce qu'il est nécessaire de faire pour soi, et en même temps on est en union avec les autres. C'est un proces­sus inconscient facile à mettre en route, inutile donc de faire intervenir la tête. On se concentre pleinement sur sa tâche, tout en réagissant incon­sciemment à son entourage immédiat. Un équi­libre s'établit entre soi et les autres.

 Dans les arts martiaux, l’objectif premier est de se protéger. Dans un combat, le seul moyen de se sauver est de battre l'adversaire. Et dans certains cas, le seul moyen de le battre, c'est de le tuer. Si au cours d'un duel on pense à sa survie, on a peu de chances de gagner, puisqu'on se concentre sur autre chose que le mouvement de la lutte. Il faut, au contraire, fixer son attention sur sa relation à l'opposant et sur les actions et les parades simples comme : « Il arrive d'au‑dessus, je dois me tourner de cette façon. Il attaque par là, où est l'ouverture ? »

Si en plus, on se dit : « Je veux survivre ! », on ne parvient pas à cette intensité de concentra­tion. On est incapable de gérer l'échange de la lutte. Le secret est simple : on ne peut gagner que lorsque on est prêt à mourir.

 Il en va de même au théâtre. Beaucoup d'entre nous deviennent acteurs parce qu'ils recherchent le succès, ou qu'ils ont besoin des applaudisse­ments du public. Mais si on veut recueillir des applaudissements, il faut oublier l'idée de les rechercher. C'est extrêmement difficile puisque être acteur c'est aussi avoir ce besoin d'applau­dissements. »

 [Yoshi Oïda, L’acteur invisible, pp 104-114, Actes Sud 98]



[1] Zeami (1363 - 1443)) de son nom d'origine Kanze Motokiyo, est un acteur, auteur et théoricien japonais du Nô.  Il a énoncé tous les grands principes du Nô tel qu'on le joue encore aujourd'hui, et a fixé l'ensemble des composantes de cet art : costumes, masques, musique, gestuelle codifiée. Il est l’auteur de près de 90 pièces et de traités. Le plus célèbre, La transmission de la fleur artistique, transmis par des générations d’acteurs traditionnels, ne deviendra public qu’en 1909. Il y expose l’art de faire fleurir l'interprétation d'un personnage. A 59 ans il se détache du monde flottant, et se retire dans un couvent.

[2] Les acteurs de kyōgen ont une technique propre, et un répertoire qui est joué entre deux pièces de ou en intermède pendant que les acteurs se changent. Le est historique et tragique, le kyogen est populaire, ses personnages sont ceux du commun, et son intrigue comique. Les techniques sont très rigoureuses et le répertoire fixe, mais le jeu repose sur l’improvisation. On dit que le renvoie à ce que nous voudrions être et le Kyogen à ce que nous sommes. Il se joue sans masque.



 

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