Ryngaert : Années 68 rejet des auteurs, collectifs, engagements et théâtre du quotidien

Publié le par Maltern












Peter Schuman (né en 1934) fonde le Bread and Puppet en 1962-1963 à New York dans la mouvance des protestations contre la guerre du Vietnam.


La mise en question du texte et du statut de l'auteur autour de 1968

Le soulèvement de Mai 68 en France a touché la pratique théâ­trale en profondeur, même si l'on se souvient en premier lieu de quelques événements marquants : la prise du Théâtre National de l'Odéon par des étudiants qui l'occupèrent en en faisant le sym­bole de la culture bourgeoise, ce qui valut par la suite à son direc­teur, Jean‑Louis Barrault, d'être congédié ; le pouvoir politique lui reprocha de ne pas avoir défendu le terrain comme il le fallait. Au mois de juillet de la même année, Jean Vilar fut contesté par une partie du public d'Avignon qui vit dans les représentations de Paradise Now par le Living Theatre le type d'un nouveau théâtre fondé sur le corps et l'expression du collectif. Ces événements eurent des conséquences parfois indirectes mais durables sur la production des auteurs de théâtre.

Le corps, l'acteur et le collectif dans le processus de création


Au cours de la même année 1968, les spectateurs français purent voir plusieurs spectacles fondés sur le geste et le cri, cher­chant une forme d'expression incantatoire agissant directement sur les sens du spectateur afin de le mettre dans un état de récep­tion particulier, parfois même avec la volonté claire de le trans­former psychologiquement.


La troupe du Bread and Puppet montra son travail au Festival mondial de Nancy, Grotowski fit jouer Akropolis à Paris, l'Odin Teater présenta Ferai. Avec Paradise now, ces spectacles pou­vaient être reçus comme des manifestes. Certains de leurs créa­teurs se recommandaient directement d'Antonin Artaud, et par là considéraient le texte de manière différente, parfois secondaire, accordant en revanche une valeur exemplaire au travail scénique. Jean Jacquot, à partir des notes de répétitions des acteurs du Living Theatre, fait le point sur les intentions du groupe de Para­dise now

« Pour convertir le spectateur, c'est‑à‑dire lui permettre de découvrir des ressources qu'il porte depuis toujours en lui‑même, il lui faut trouver un mode de communication plus immédiat que le langage verbal. Cela suppose une intense préparation cor­porelle où l'érotisme, les exercices de yoga, et les substances donnant accès aux paradis artificiels auront leur part. On s'effor­cera de trouver le « point artaudien » où le rayonnement des acteurs changera la température et la lumière, où la géométrie des corps, les incantations et les danses créeront un environnement capable d'engendrer chez les spectateurs une perception nou­velle. » [Les Voies de la Création théâtrale, vol. 1, Éd. du CNRS, 1970]

Toute une série de recherches se centrèrent sur le pouvoir d'ex­pression et d'émotion de l'acteur, sur sa vie intérieure et sur sa capacité à transmettre des états d'une rare intensité au public. Il lui fallait pour cela subir des entraînements particuliers où le texte occupait une place réduite en tant que matériau littéraire fournis­sant aux dramaturgies traditionnelles l'essentiel du sens. Ces spectacles, dans leur diversité, n'étaient pas forcément dirigés « contre » le texte ; d'ailleurs plusieurs troupes donnent beau­coup d'importance au verbe poétique. Mais il se produisit en tout cas un décentrement dans la conception du travail théâtral, dans la pratique ordinaire des répétitions, dans la façon de considérer l'ac­teur, ses relations aux partenaires et au « sens » d'une création.

Se posant comme citoyens et artistes responsables dans leur vie quotidienne, les acteurs entendent contrôler la totalité du proces­sus de création artistique. Dans le cas du Living et compte tenu de l'importance donnée à l'improvisation et à la spontanéité dans le travail du groupe, les artistes ne peuvent plus envisager un auteur qui ne vivrait pas avec eux les mêmes expériences quotidiennes et qui aurait un statut exorbitant en exerçant une sorte de contrôle sur le collectif. Si l'écriture n'est pas fatalement collective, elle n'appartient pas pour autant à un domaine réservé qui échapperait à la réflexion des concepteurs du spectacle. Ces expériences ne se traduisent pas forcément par un arrêt de toute écriture dramatique, mais elles remettent en cause la place de l'auteur en tant qu'artiste autonome ayant un statut privilégié dans le processus de création scénique. Elles débordèrent largement dans les années soixante-dix le seul cadre de quelques troupes‑phares et devinrent la pra­tique obligatoire et plus ou moins réussie de nombreuses troupes qui ne jurèrent plus que par la création collective et abandon­nèrent l'idée même de faire appel à un auteur extérieur à leur groupe.

Les pratiques d'écriture et les théâtres d'intervention

« Le Théâtre n'est pas un lieu clos, où l'on célèbre les fêtes suran­nées des oeuvres immortelles. « L'autre théâtre » se fera à l'usine, à l'école, dans les HLM. Le créateur ne sera plus un oiseau isolé sur une branche sciée, d'autres créateurs doivent lui répondre, d'autres chants doivent naître, les voix de millions d'hommes qui se taisent encore ; un chant dont nous ne soupçonnons ni la force, ni la beauté, ni la clarté. »

Cette déclaration titrée « Troisième bond en avant » est extraite d'un article de la revue Travail théâtral (1971) consacré au groupe théâtral ouvrier Alsthom‑Bull‑Belfort animé par Jean Hurstel. Elle rend bien compte d'une tendance de troupes ouvrières, de théâtres d'agitation ou d'intervention, fait par ou pour les travailleurs. Il s'agit toujours de s'emparer de l'écriture dont on considère alors qu'elle a été confisquée par la bourgeoi­sie, afin de redonner la parole au peuple. Ce sont plutôt les « clas­siques » qui sont visés au premier chef, comme l'indique un peu plus loin la remarque d'une ouvrière, Huguette, dont le « soula­gement » apparaît sous cette forme dans le compte rendu d'une réunion : « Le théâtre qu'on fait d'habitude non, tu sais les Horace ou la Mouette, ça ne me plaît pas, une pièce écrite, non, mais une pièce faite de nous‑mêmes, oui, on se sent dans la peau du personnage, on vit ce qu'on joue, c'est quelque chose de moi que je peux dire. »

Si le rejet concerne directement les classiques, la place d'une oeuvre moderne traitant de questions extérieures aux préoccupa­tions de la classe ouvrière est indirectement mise en cause. L'ur­gence de la prise de parole est vécue comme une nécessité de la lutte révolutionnaire, ce qui fait qu'on perçoit aujourd'hui dans ces déclarations un curieux mélange de certitudes transcrites par­fois en « langue de bois » face à « l'appropriation de la culture », et une grande humilité et un réel bonheur dans la réalité des pra­tiques des groupes, comme le traduit ce « Premier avis aux Intel­lectuels de tous bords » : « Ceci est un canevas, une pièce à inventer, les résultats à peine élaborés d'une succession de scènes improvisées le soir, dans un réfectoire d'usine, et non un texte modèle d'un autre théâtre. »

On peut comparer ces propos à ceux de la Troupe Z, fondée en 1973 et qui signe également un article manifeste dans la revue Travail théâtral. Fondée en 1973, la troupe intervint d'abord sous forme d'un théâtre journal, chronique de la lutte des classes. Ce groupe de théâtre militant développa toute une réflexion sur sa pratique, sur sa rupture avec le « théâtre officiel » et sur la néces­sité de recourir à l'écriture pour produire des spectacles ambi­tieux

« L'écriture est la première bataille de longue haleine menée par la troupe. [...] Elle est un des noeuds de la « misère fondamen­tale » du théâtre aujourd'hui, qui veut qu'à l'époque de la décadence bourgeoise et de l'hégémonie des implications réformistes en art, il n'y ait plus de texte. [...] Le théâtre militant, le théâtre politique tire ses premiers vagissements de l'écriture. Il est sec et ne s'embarrasse pas d'archétypes formels : il court après le texte. Le grand moyen de communication avec les ouvriers de Lip ou de Chausson a été une parole directe [...].

Chez nous, l'acteur doit d'abord savoir ce qu'il fait, savoir pour­quoi il fait du théâtre, savoir s'il est encore absolument utile de faire du théâtre. [...] De nos jours, l'acteur n'écrit jamais, et l'im­posture de l'écriture, nous en avons fait une source de rébellion durable qui pourrait alimenter notre rupture fondamentale avec l'institution théâtrale. [...] Dans la situation présente de mise à flot d'un théâtre militant plus élaboré, l'atout de l'écriture doit s'in­tégrer aux autres moments de la production. Les débordements de l'écriture tous azimuts doivent se canaliser dans un discours col­lectif acéré. Sorti de la phase préhistorique, on entre dans l'âge de la dramaturgie. [...] » [Travail Théâtral XXII, 1976]

L'importance de l'écriture, et même d'une écriture de plus en plus élaborée par rapport aux improvisations ou aux prises de parole « spontanées », n'est donc absolument pas niée. Ce qui n'est à aucun moment envisagé dans ce texte long et réfléchi, c'est qu'il puisse s'agir d'une spécialité qui échappe au groupe d'acteurs au point que l'on fasse appel à un auteur spécifique. L'écriture sera donc collective ou elle ne sera pas.

Le Living Theatre est fondé à New York en 1947 par Julian Beck, peintre, poète et metteur en scène (1925-1985) et Judith Malina (née en 1926) c'est la plus ancienne des troupes de théâtre expérimental et engagé des Etats-Unis.

On comprend, à travers ces exemples peut‑être marginaux mais bien réels, que les acteurs de troupes aux esthétiques très différentes ‑ du Living à la troupe Z ‑ ressentaient la nécessité d'une parole propre exprimée par le collectif. Certes, l'institution théâtrale continuait à produire des spectacles « ordinaires », avec un texte et un metteur en scène. Mais la nouveauté, « l'événe­ment » comme on le dirait aujourd'hui, ne se situait pas sur ce versant mais bien du côté de ceux qui revendiquaient les outils de la production théâtrale, qu'ils se recommandent de l'idéalisme d'un mieux‑être entre les hommes ou du matérialisme des com­bats sociaux. Le déficit de cette époque n'est donc pas un déficit en « écritures » mais en auteurs nouveaux, tout simplement parce qu'ils ressentaient qu'il n'y avait plus de place pour eux sur le ter­rain de l'innovation. Ils étaient condamnés à leur tour d'ivoire s'ils persistaient à écrire, ou à une sujétion à l'institution dont la préoccupation n'allait pas vraiment dans le sens de l'expérimen­tation dramaturgique. Quelques auteurs connurent une longue traversée du désert, d'autres arrêtèrent d'écrire. D'autres encore, comme Armand Gatti ou Dario Fo, trouvèrent la relation entre ce terrain mouvant, secoué par les séismes politiques et scéniques, et leur écriture propre.

Les années 70 : le quotidien et l'Histoire

Émergence et nécessité du théâtre du quotidien

Le théâtre s'était comme enflé d'un trop‑plein d'idéologie, engraissé d'un excès de discours analysant le monde dans des perspectives historiques. La société finissait par être regardée exclusivement du point de vue des grands principes politiques, au risque que les personnages ne soient plus que des allégories et que les individus voient leurs identités se dissoudre dans les mouve­ments de masse. J.‑P. Sarrazac montre, dans L'Avenir du Drame, comment « ces situations standards de l'aliénation, personnages moyens n'ayant d'autre valeur que statistique, dramaturgies de papier [...], réduit l'étude sur la scène de notre vie sociale à des objectifs extérieurs ».

À cela s'ajoutait pour beaucoup le sentiment d'avoir vécu un for­midable échec politique, celui de l'après‑soixante‑huit, accompagné d'un cortège de désillusions. La société française n'avait pas été autant bouleversée depuis longtemps, mais une sorte de brutal retour au réel effaçait la scène de la Révolution, ses combats de rue, ses discours lyriques et ses grands espoirs de changement. Ce sont sans doute des raisons suffisantes pour que se manifeste un nouvel intérêt en faveur des « gens » et de leurs histoires ordinaires. Il devenait à nouveau indispensable d'aborder l'Histoire sous un autre point de vue, plus latéral et plus souterrain.

Quelques auteurs changèrent de focale, ils abandonnèrent le « grand angle », travaillèrent avec des téléobjectifs ou s'essayèrent à des plans rapprochés.

Ce que l'on a appelé depuis le « théâtre du quotidien », déno­mination simplificatrice comme elles le sont toujours, partait de cette nécessité. On s'aperçut que quelques auteurs allemands, comme Kroetz (Haute‑Autriche à Paris en 1973) et Fassbinder (Liberté à Brême en 1975), avaient les mêmes préoccupations que des dramaturges français (La Demande d'emploi, en 1973 et Par­dessus bord en 1974 de Vinaver, L'Entraînement du champion avant la course de Michel Deutsch). On jouait à Paris et en pro­vince des pièces qui racontaient sans grands effets et surtout sans jugement apparent des histoires de la vie des petites gens, en prise sur l'actualité ou s'inspirant de faits‑divers.

Loin d'Hagondange de Jean‑Paul Wenzel (1975) provoqua la surprise et l'enthousiasme. La pièce raconte laconiquement les préoccupations quotidiennes d'un couple de retraités qui s'instal­lent à la campagne, loin de leurs habitudes et de leur ancienne vie, rythmée par le travail. Aucune leçon, pas de « contexte histori­que » souligné, aucune revendication, une fable simple et linéaire. D'autres pièces poursuivaient la même ambition. « Autant de fables de la vie privée, de la crise de la famille sous la pression de l'Histoire. Théâtre de l'Infra‑Histoire en quelque sorte ‑ théâtre du geste qui ne se retient pas, de la pesanteur des cho­ses, des sourires consumés, du sens qui n'a plus que le silence pour se dire » écrit Michel Deutsch, l'un des premiers auteurs à travailler dans ce sens. Encore fallait‑il que ces textes rencontrent leur public et échappent aux lieux communs sur la « crise des auteurs » .

Un théâtre près des gens

Le théâtre du quotidien n'est pas autant en rupture avec 1968 comme on pourrait le croire. Il reprend certaines des préoccupa­tions de l'époque, mais de manière plus consciente et réaliste. Metteurs en scène et acteurs voulaient faire du théâtre montrable partout, y compris hors des théâtres officiels et des institutions

« Les pièces, les spectacles devaient être légers, nerveux et près des « gens » ; les productions et les circuits devaient être conçus pour soutenir de tels projets. S'il n'était pas question de dévelop­per une ligne politique, il s'agissait bien pourtant de raconter la vie des « gens » , comme nous disions alors, en ne passant pas par‑dessus la tête des " gens ". » [Michel Deutsch, Inventaire après liquidation, L'Arche, 1990]

Deutsch relève bien les principaux écueils de ce théâtre : il ne s'agissait pas de se laisser gagner par le populisme ou le naturalisme, par une écriture ancrée dans le fait divers ou dans la tranche de vie, par la célébration idéaliste d'un peuple de « petites gens ». Les auteurs qui s'approchaient tout près de ce quotidien ­là devaient prendre garde aux conséquences de la perte de toute distance. Happés par leur sujet, ils ne raconteraient plus alors que des anecdotes sans perspective. Ils ne devaient pas non plus suc­comber au confort d'une position d'entomologiste où, promus observateurs de la vie « des autres » , ils n'échapperaient pas aux pièges du mépris et de ce que Vinaver appelle le « surplombe­ment » , ce qui arrive quand on prétend regarder de près mais que l'on se place de telle façon que l'on regarde de haut. Enfin, si la perpective politique ne devait pas l'emporter sur le « sujet » , il pouvait se révéler tout aussi problématique d'évacuer toute cons­cience politique ou historique.

Réinvestir le champ historique par l'autre bout

De ce point de vue, Jacques Lassalle, auteur et metteur en scène orfèvre d'une série de « petites formes » dans ces années‑là, écrit en 1976 à propos de textes de Milan Kundera qu'il vient de monter

« Ce qui me hante dans les nouvelles de Kundera, c'est que, s'en tenant strictement au territoire du couple, à des relations très ténues, il parvient à réinvestir [...] la totalité du champ historique [...]. Peut-­on ré-envisager aujourd'hui ‑ alors qu'incontestablement le public de théâtre s'est pulvérisé ‑ des formes apparemment ténues, telle la pièce en un acte, tel le théâtre de chambre, qui puissent néanmoins permettre d'accéder aux leçons historiques ? » [Travail Théâtral XXIV‑XXV, 1976]

Ce fut l'ambition souvent atteinte des meilleures productions de ce théâtre, et aussi sa ligne de partage. La parole en prise sur le quotidien avait l'ambition d'échapper à l'affadissement et aux tristes généralités d'un théâtre prétendument réaliste aux fresques délavées, qui se rabat le plus souvent sur des schémas socio‑psy­chologiques éprouvés dans lesquels s'agitent des personnages tout d'une pièce. Elle ne pouvait pour autant se satisfaire de l'anecdotique, et, passant par la nécessité d'être très particulière, il lui fallait réussir à accéder au général et refaire pénétrer le poli­tique dans le champ du privé. Le quotidien et ses variantes, ou quelques‑unes des petites formes qu'il engendra, ne renonçaient pas à parler du monde avec force et pertinence. Le changement d'angle et de terrain pouvait au contraire servir à parler des cho­ses essentielles, fût‑ce d'une voix feutrée.

Un auteur comme Michel Vinaver éclaire les enjeux d'un théâ­tre qui ambitionne d'accueillir des matériaux cueillis dans la con­versation et dans la vie courante sans volontarisme excessif, sans intention de démonstration. Il faut pour cela avoir renoncé à « écrire sur », à traquer les thèmes ou à décider avant le geste con­cret de l'écriture ce qui importe et ce qui est négligeable. L'auteur aux aguets accueille l'écume de ce qui l'entoure et le travaille, par le montage par exemple, comme nous le verrons, jusqu'à ce que ça fasse sens, pour qu'advienne l'évidence de la nécessité. Rien à voir donc, avec l'enregistrement automatique de la réalité ni avec la croyance en un quelconque effet magique. S'il ne sait pas « à l'avance » ce qu'il va écrire, Vinaver ne travaille pas à l'aveu­glette. Il pose patiemment des pièges où il capture des bribes de langage, attentif à briser la hiérarchie ordinaire du sens et ses vieilles questions (quelle est la situation principale ? le conflit majeur ?) pour se rendre davantage disponible aux événements les plus minces, aux gestes ténus et aux paroles anodines, seuls capables selon lui de rendre compte avec simplicité et violence de ce que nous vivons.

Le courant du théâtre du quotidien se manifesta par des écri­tures différentes. Il succomba parfois à l'impasse de la « tranche de vie », engendra un nouveau naturalisme, s'abâtardit en des oeuvres légères ou narcissiques (certains auteurs ne parlant plus que de leur quotidien intime) que Michel Deutsch qualifie de « néo‑boulevard ». Même avec le mince recul dont nous dispo­sons aujourd'hui, il semble bien qu'il a donné un nouvel élan à l'écriture théâtrale.


Les années 80 : la perte du narratif, pour quoi dire ?

La dissolution des idéologies dans les années 80 s'accompagne d'une perte de repères. Peu de textes se réfèrent à l'Histoire ou au politique, beaucoup de textes explorent les territoires intimes, comme pour compenser un déficit en émotions en manifestant un franc retour au pathétique. D'autres n'envisagent plus la repré­sentation que sous l'angle du spectaculaire. Sans recul aucun devant les productions récentes, nous en sommes réduits aux hypothèses.

« Le théâtre [...] a longtemps fonctionné comme discours privilé­gié de la protestation ‑ de la protestation politique. Le théâtre était d'opposition. Quelque chose qui avait trait au bon ou au mauvais rassemblement s'exposait là. [...] L'essentiel, n'est‑ce pas, c'était la bonne opinion ‑ la thèse politique. [...] Avec le triomphe de la gauche en mai 81, cette situation a soudain pris fin. L'énoncé de gauche devenant discours de pouvoir, le théâtre s'est senti quitte de la protestation, quitte de l'opposition. Le théâtre de la bonne opinion est devenu un théâtre en quête d'honorabilité ‑un théâtre de méchants rentiers, un divertissement d'État. » [Michel Deutsch, « Au bar du théâtre » , Théâtre/Public, 1986, repris dans Inventaire après liquidation]

Michel Deutsch fait là sans nuances le lien entre l'évolution du théâtre subventionné et la situation politique. Il analyse l'évolu­tion du répertoire comme allant dans le sens d'une alliance entre le néo‑boulevard et le théâtre d'illustration des classiques, comme entérinant la mort du « théâtre d'Art ».

Les auteurs de ces dix dernières années ne se reconnaîtraient sans doute pas dans ce diagnostic. Il est clair cependant qu'un glissement s'est opéré dans le sens de « toujours plus de specta­culaire » et « toujours plus de divertissement ». Peu de conflits repérables et peu de polémiques, une partie du théâtre, se plaçant du côté du consensus, s'est rabattu sur le spectaculaire pur comme si tout était bon pour divertir le public.

Comme nous le verrons dans l'analyse des textes, d'autres auteurs atteignent les limites d'un territoire, celles où la perte du narratif se double de la perte du sens, comme s'il devenait tout à fait impossible de « dire » , une fois sortis des strictes traditions du récit déjà connu et exploré. Ou comme si, et c'est le versant opti­miste, la fin de notre culture narrative engendrait une autre façon de raconter, comme le dit Jean‑François Peyret en se référant à un spectacle qu'il vient de faire avec Jean Jourdheuil

« Du coup cela fourmille. On obtient une prolifération de micro­récits, d'anecdotes... Les Sonnets de Shakespeare, c'est pareil. Ce n'est pas la grande fable amoureuse qui importe là‑dedans, mais plutôt la manière dont elle va s'atomiser, se métastaser, devenir « plus rien du tout », ce que nous connaissons bien depuis Bec­kett. Même le théâtre de Heiner Müller, à partir d'une autre expérience, prend acte de cette crise de la narration. Il est clair que lui essaie de retrouver les narrateurs, de trouver quelque chose à raconter de notre histoire. » [Prospéro, 1991]

Il s'agit sans doute là d'un clivage important. Toujours plus de fable (ou une fable toujours plus limpide) mais pour dire quoi ? Ressasser les vieilles histoires (ah ! les vieilles questions les vieil­les réponses ! fait dire Beckett à Hamm dans Fin de partie) ? Ou une fable de plus en plus dissoute, parce qu'il n'y a plus rien à dire, ou parce que c'est le seul moyen de retrouver les narrateurs et la nécessité de la parole face à une monde opaque ?

Jean‑Pierre Sarrazac ‑ « Le silence, découverte primordiale » Jean‑Pierre Sarrazac, universitaire et auteur dramatique, parle ici du théâtre de Vinaver en le reliant aux auteurs qui s'intéressent à la parole des « gens d'en bas » et qui font du silence un usage singulier qui touche au tragique.

L'écriture montée

On jugera peut‑être, dans quelques dizaines d'années, que le silence a été la découverte primordiale du théâtre dans ce ving­tième siècle. Mais son usage sur la scène n'a pas d'emblée con­sisté en cet acte minimal dont la mise en scène de Travail à domi­cile par Jacques Lassalle a dégagé l'immensité tragique : un délitement de la parole qui met en péril l'existence même de « ceux d'en bas ». Avant que d'annoncer la ruine du dialogue ‑sur la scène et dans la vie ‑ et que de rendre compte des ravages de l'oppression sociale sur les corps de ceux que Kroetz appelle les « sous‑privilégiés » (ouvriers, employés, obsédés par la norme petite‑bourgeoise), le silence a d'abord tenu lieu de recours : un supplément de sens conféré au langage, une plongée dans l'ineffable des relations humaines. « La vie véritable, et la seule qui laisse quelque trace », professait Maeterlinck, « n'est faite que de silences ». Silence profond, silence de la « vraie vie » réservé aux individus d'élite, suintant leur psychologie secrète. Inconscient propret à ciel ouvert. Silence aux antipodes duquel se situent les blancs, les trous, les dépressions de langage, les empê­chements de parler des nouvelles dramaturgies réalistes.

D'un silence brillant et sonore à un silence mat et sourd. À une parole qui restait loquace jusque dans ses interstices se substi­tuent, dans les dramaturgies de Kroetz, Deutsch, Fassbinder ou Wenzel, le mutisme et la prostration généralisés, le tremblement sénile des lèvres et des langues, un babil silencieux : des points de suspension rongent les phrases et les crânes.

Dans ce courant d'écriture, Michel Vinaver occupe une place ori­ginale. Nul doute qu'il considère lui aussi que les classes domi­nantes ont seules (parce qu'il existe un seul but commun : se maintenir « en haut ») le privilège, dans la vie et sur le théâtre, de produire des répliques qui s'ajustent et qui se répondent. Nul doute qu'il sait que la scène d'« en bas » reste étrangère à la dialectique de la langue, interdite de parole. Mais il n'adopte pas, face à cette lutte des langues, l'attitude un peu raide que trahissent les pièces de Kroetz, cette manière ironique et cruelle qu'a le jeune auteur autrichien de mettre entre guillemets ‑ d'exhausser le langage en lambeaux des « sous‑privilégiés ». Car ne risque‑t­on pas, à exhiber ce mince discours, d'insister artificiellement sur sa minceur, et de surenchérir ?... L'écart ne laisse pas d'interroger entre la maîtrise par le dramaturge de la pauvre langue « d'en bas » ‑ les connaisseurs l'appelleront laconisme ‑ et de manifes­tation de cette langue à travers les personnages eux‑mêmes, prolétaires de la parole ‑ on la nommera simplement dénuement. Dramaturges, devenons‑nous les pleureuses de la communication après en avoir été les philanthropes ? » [Vers un théâtre minimal », postface à Théâtre de chambre de Michel Vinaver, L'Arche,1978]

 



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