P-A Touchard : Diderot n'a pas vu que l'habitude libère la sensibilité du comédien

Publié le par Maltern

 

« L'art du metteur en scène chargé des distributions est donc, pour chaque rôle, de déceler le comédien qui y trouvera son plaisir maximum, c'est-à-dire qui y délivrera le mieux sa personnalité refoulée. Cette affirmation est en contradiction formelle avec celle de Diderot dans le fameux Paradoxe. Je ne crois pas qu'il y ait jamais eu, ni qu'il puisse y avoir jamais de grands comédiens jouant entiè­rement de sang-froid, et ne faisant appel qu'à leur métier ou à leur lucidité intellectuelle en l'absence de toute émotion. Le métier et l'intelligence ne peuvent être que des auxiliaires, leur permettant au mieux de " faire semblant " les jours ou les minutes où la sensi­bilité et absente.


Il me semble que pour bien comprendre le Paradoxe, il faut partir de cette constatation que Diderot est un homme débordant d'une sensibilité maladive, et qui, de ce fait, hait et méprise chez autrui les excès de sensibilité dont lui-même ne peut se rendre maître. Le sang-froid, qu'il appelle l'insensibilité, lui apparaît comme un idéal inaccessible. Il le pare de toutes les vertus, il en fait un état de perfection tellement rationnel qu'il en devient abs­trait, et perd toute réalité humaine. Aussi ne le prête-t-il qu'au " génie " - ce qui est une façon indirecte de s'excuser de n'y pou­voir atteindre : au fond, il n'y croit pas. D'où ces contradictions qui l'amènent à écrire qu'il faut " sentir " son personnage tout en étant dépourvu de " sensibilité " 1[1]. C'est que, pour lui, explique un de ses commentateurs, M. Belaval, " sentir est affaire de juge­ment, être sensible est autre chose, affaire d'âme ". Nous voilà. bien au centre de l'incohérence de ce cher XVIIIe siècle. On part de ce principe que jugement et pénétration s'opposent à sensibilité, ce qui est faux car il arrive souvent que la sensibilité seule permette d'atteindre une vision plus juste, plus approfondie, plus vraie - et donc finalement un jugement plus objectif - que le jugement et la pénétration dépourvus de sensibilité. Loin de s'opposer, les deux moyens de connaissance se complètent. Ils peuvent se succéder dans le temps : on ne voit pas pourquoi ni comment ils s'exclu­raient. La sensibilité n'est pas nécessairement inconsciente, ni le jugement insensible : seuls les excès de sensibilité - et aussi bien les excès d'insensibilité - aveuglent.

« L'acteur, écrit Diderot, a pris l'habitude de commander à ses yeux, à ses lèvres, à son visage : puisque c'est une habitude, ce n'est donc par un sentiment subit de la chose qu'il dit, c'est l'effet d'une longue étude. » Diderot confond la sensibilité et la fraîcheur de l'émotion il ne voit de vraie sensibilité que dans le « choc imprévu », la sur­prise, dans l'émotion native. C'est refuser l'existence à tout amour, à toute affection durables. Chacun de nous sait combien cela est faux. D'autre part, Diderot ne paraît pas voir cette vérité, évidente pourtant, que l'habitude, loin de tuer la sensibilité vraie, la libère. Confiant dans son métier, le comédien peut se livrer tout entier à sa sensibilité. Les metteurs en scène le savent bien, qui constatent journellement qu'un bon comédien ne peut pas vivre son rôle tant que le texte n'est pas imperturbablement su, et les places définiti­vement fixées. En fait, Diderot confond la sensibilité et la cons­cience de la sensibilité. C'est précisément dans la mesure où le comé­dien perd la conscience de sa sensibilité, et cesse de se regarder sentir, de s'écouter sentir, je dirai même de se sentir sentir, qu'il est la sensibilité même. Diderot était de ces êtres qui recherchent la jouissance de la sensibilité par peur de n'être pas assez sensibles ou plutôt par impuissance à sentir sans analyser sa sensibilité. C'est une vérité d'observation au théâtre que les comédiens qui parlent sans cesse de leur sensibilité, qui prétendent jouer « avec leurs tripes » sont précisément ceux qui n'arrivent pas à tuer leur obsé­dante conscience de ce qu'ils font. Entre eux, je vous jure que les comédiens ne s'y trompent pas. Le bon comédien, comme le bon amant, est celui qui est la sensibilité même, sans conscience de loi, sans recherche de la jouissance de soi. Les Don Juan, toujours à la recherche d'une sensation nouvelle, sont au théâtre comme à la ville, des impuissants.


On connaît cette définition fameuse de la sensibilité par Diderot « Cette disposition, compagne de la faiblesse des organes, suite de la mobilité du diaphragme, de la vivacité de l'imagination, de la délicatesse des nerfs, qui incline à compatir, à perdre la raison, etc. ». Il confond sensibilité et trac, et évidemment nous sommes d'accord avec lui pour constater que cette sensiblerie tue l'art. Mais précisément, il n'y aurait rien eu de paradoxal dans cette si banale constatation. Si c'est cette émotion, ce bouleversement de l'artiste saisi par le trac que Diderot condamne en l'appelant la « sensibilité naturelle », il n'y a pas lieu à la moindre discussion, - sauf pourtant sur l'emploi du mot naturel. M. Louis Jouvet, comédien, a le trac en entrant en scène : sensibilité naturelle, dit Diderot. Louis Jouvet, devenu Hector de la Guerre de Troie n'aura pas lieu bouleverse le public par son émotion : pourquoi cette sensi­bilité ne serait-elle pas également naturelle ? Parce que tous les soirs, il retrouve cette émotion ? Parce qu'il a assez travaillé pour que, n'ayant plus à s'occuper ni de ses gestes, ni des modifications exté­rieures de son visage, ni de la pose de sa voix, il peut se laisser aller à son personnage ? Ce que n'a pas vu Diderot, c'est que le métier libère du métier, que plus le métier est assuré, plus le comédien peut se livrer à sa sensibilité, s'il en a (et qui en est dépourvu ?) - non à cette sensibilité de surface de M. Jouvet comédien, célèbre par sa froide pénétration et la lucidité de son jugement, mais paralysé par le trac avant d'entrer en scène, - mais au contraire à cette sensibilité réellement naturelle, qui tient à sa nature d'homme, à cette sensibilité refoulée dans la vie, et qui enfin peut se libérer derrière l'écran des projecteurs, (car le projecteur qui défonce un mur pour le spectateur, établit un mur d'ombre devant le comé­dien).

Diderot nous confie qu'il avait longtemps hésité entre " la Sorbonne et la Comédie ". On n'a peut-être pas assez vu que c'est le comédien raté qui a écrit le Paradoxe, pour se disculper à ses propres yeux de son ratage. Si Diderot méprisait les comédiens, c'est qu'il les jalousait. Il voulait se démontrer que pour être un bon comédien, il fallait cesser d'être un homme, se dépouiller de lui-même, devenir un être de fer ou de glace. De là, toutes ses incompréhensions, ses erreurs de jugement. Une observation le frappe : c'est que certains comédiens, dans le feu même de l'action, sont capables d'avoir des a parte avec leurs camarades. Quelle illustration pour sa thèse ! Le dommage, c'est que là encore, Dide­rot ne triomphe que parce qu'il s'attaque à une conception fausse - la sienne - de la sensibilité, de la sincérité, du naturel. Il pose a priori qu'en proie à une émotion violente, naturelle et sincère, l'homme est incapable de tout retour sur soi-même. Qui de nous, pourtant, bouleversé par l'émotion la plus cruelle qui puisse être - par exemple devant le cadavre d'un être cher - n'a observé que l'oeil continue à enregistrer avec une impitoyable objectivité[2] de petits détails, un pli de drap, une mèche de cheveux déplacée, que la sensibilité rougit de ne pas négliger ?

Loin d'être le signe de l'insensibilité, cette évasion vers l'obser­vation est au contraire, la plupart du temps, la conséquence d'un paroxysme de souffrance, comme une soupape de sûreté déclenchée par l'organisme en péril. Je me rappelle avoir vu, un soir, une de nos plus grandes comédiennes, une de celles qui " jouent d'âme " comme dit Diderot, sortant de scène les yeux pleins de larmes. Me voyant, elle a éclaté de rire : "Quel métier idiot, dit-elle; je chiale 1 " Je livre ce mot à la réflexion des adeptes du Paradoxe. Ce ricane­ment, cette grossièreté, c'était la réaction nécessaire contre une émotion trop violente et trop pure.

Au moment où j'écris ces lignes, m'arrivent deux livres admira­bles et pathétiques de Louis Jouvet - dont le nom vient précisé­ment de venir sous ma plume il y a quelques instants, deux ouvrages qui sont peut-être le témoignage le plus instructif qu'un comédien ait donné sur sa condition. Rien ne me semble y démentir les posi­tions que j'ai proposées ci-dessus. Jouvet est aussi fondamentale­ment anti-Diderotiste que je puis l'être. Et ses confidences ont d'autant plus de portée qu'il passait pour être précisément le type de ces comédiens à la tête de fer dont Diderot nie la sensibilité. En vérité, l'erreur fondamentale de Diderot, c'est qu'il admet a priori qu'il peut y avoir des êtres humains totalement dépourvus de sen­sibilité. Il n'a pas le sens de la critique des témoignages et prend pour vérité acquise tout ce qu'on lui confie. Un esprit d'observation moins naïf et surtout moins aveuglé par les excès de sa propre sensibilité lui aurait fait découvrir qu'il existe chez tout homme une sensibilité virtuelle dont le développement a pu être inhibé par des expériences trop douloureuses, mais que précisément ceux dont la sensibilité s'exprime le moins dans la vie quotidienne, ceux que paralyse une excessive pudeur d'expression sont aussi ceux dont le besoin de se livrer est le plus douloureux et le plus intense. L'oeuvre d'art permet à certains d'entre eux de se libérer sous un masque. Camouflés derrière les personnages imaginaires qu'ils proposent au public, ils osent enfin être eux-mêmes, et grâce à cette protection ils peuvent recréer en eux l'équilibre nécessaire à une vie suppor­table. Mais à peine ont-ils quitté la scène que, logiques avec eux-mêmes, ils peuvent fort bien s'empresser de nier la participation réelle de leur personnalité à une exhibition dont l'impudeur, si elle était avouée, leur paraîtrait impardonnable.


Il en est d'autres pour qui ce bouclier même est insuffisant. Ils ne se sentent pas assez cachés par le personnage. Ils ont le sentiment obsédant qu'à travers lui, c'est toujours eux-mêmes que découvre le spectateur. Ce sont ceux-là qu'on appelle les mauvais acteurs, toujours conscients, non de ce qu'ils font, mais de ce qu'ils paraissent. On les accuse de manquer de foyer, de n'avoir aucune sensibilité. C'est seulement que leur sensibilité est trop à vif, trop douloureuse, et quoi qu'ils fassent, en état permanent de rétraction. Cet excès de sensibilité leur interdit de réaliser la synthèse des mille obser­vations qu'elle leur a précisément permis de réaliser. En fait, je crois de plus en plus qu'il y a chez tous les êtres, comédiens ou non, une égale sensibilité virtuelle. Mais chez les uns elle s'épanouit librement, soit directement dans la vie, soit seulement au théâtre, à l'abri de l'écran des projecteurs. Chez les autres, elle se heurte à un mur infranchissable, même au théâtre, où ils se sont réfugiés pourtant avec l'espoir passionné qu'elle y trouverait le chemin de la libération. Impuissants (et j'insiste sur ce mot), impuissants à s'exprimer librement, spontanément, ils tentent éternellement de percer le mystère de cette impuissance, par une incessante analyse de ses causes et par une incessante observation des manifestations extérieures de la liberté, dont ils essayent de donner l'illusion par un patient et pathétique effort de reconstitution. Mais ils rassem­blent des éléments, ils recollent des débris, ils ne créent pas, parce qu'il leur manque la faculté de synthèse.


On m'a raconté qu'un de nos hommes de théâtre les plus presti­gieux, mais dont le jeu, comme comédien, se heurte sans cesse au mur fermé de cette impuissance à réaliser la synthèse, s'était écrié un jour devant un acteur de second plan, mais qui spontanément jouait juste : " Et dire que jamais je n'arriverai à jouer comme ce crétin-là !effort. Ses dons s'arrêtaient à l'analyse. " Sa sensibilité d'écorché vif, appelant à son secours une lucidité intellectuelle exceptionnelle et une volonté passionnée, échouait à s'exprimer là où la médiocre personnalité de l'autre triomphait sans

C'est pourquoi je crois qu'il serait plus exact de substituer à la classique distinction de Diderot, entre les sensibles et les insensibles, une discrimination plus modeste, parce qu'elle se borne à constater les faits, entre les " analytiques " et les " synthétiques ", les seconds seuls apportant au spectateur le sentiment du confort.


Naturellement, il y a des milliers de degrés entre ces deux extrê­mes. Comme l'écrit Jouvet, " chaque comédien est un cas d'espèce ". Le propre du metteur en scène est de déceler la vraie personnalité - c'est-à-dire la personnalité profonde, plus ou moins camouflée - de chacun d'eux. C'est pourquoi un spectacle donné par des comédiens habitués à jouer en troupe est toujours meilleur qu'un autre. Seule, la troupe permet la connaissance exacte des dons de chacun, tour à tour essayé dans les emplois les plus divers, et amené ainsi à livrer son secret. »


[Pierre-Aimé Touchard, L'amateur de théâtre, ou la règle du jeu, p.192-194, Seuil]



[1]  Voir l'essai de M. Belaval, l'Esthétique sans paradoxe de Diderot, Gallimard, 1950.

[2] Dans ses Témoignages sur le Théâtre, Jouvet cite à ce propos deux textes : l'un de Stendhal : " Si jamais vous vous battez en duel, afin de garder votre contrôle, comptez. les feuilles des arbres pendant le temps qu'on charge les pistolets ", l'autre de Jules Renard, devant le cadavre de son père : " J'écris des dépêches sur des bouts de papier et devant tout le monde, j'écris mal pour faire croire que je tremble. " Qu'est-ceci, écrit Jouvet, si ce n'est l'hypocrite dédoublement du comédien ?

 

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