André Antoine [01] : Sur la scène le naturalisme confère les pleins pouvoirs au metteur en scène et au décor construit.

Publié le par Maltern

André Antoine [01] : Sur la scène le naturalisme confère les pleins pouvoirs au metteur en scène et au décor construit. 

  

 

 

 

 

André Antoine (1858-1943), fonde le Théâtre Libre en 1887. Il introduit sur scène l’esthétique naturaliste selon Zola qui soutient ses débuts. Stanislavski en Russie, et Otto Brahm en Allemagne (il crée la Freie Bühne) poursuivent les mêmes buts. L’influence des Meininger et du réalisme historique qu’il développent en depuis 1870 est forte. L’esthétique naturaliste est centrée sur le décor construit et le lien dynamique du jeu d’acteur avec ce décor. Le jeu s’écarte de la déclamation, fait « comme si » le spectateur n’existait pas, et l’acteur « vit » son personnage sans céder à aucun « effet » théâtral. Ou conventions. Oui… on peut tourner le dos au public !... il faut oublier les enseignements des Conservatoires, qui ne valent que pour les classiques et leur textes. L’image du quatrième mur est également centrale dans cette esthétique qui tend à donner l’ « illusion de réel » la plus exigeante]

 

 

 

« Les tâches du metteur en scène naturaliste

 

 

 

Quand, pour la première fois, j’ai eu à mettre un ouvrage en scène, j’ai clairement perçu que la besogne se divisait en deux parties distinc­tes : l’une, toute matérielle, c’est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à l’action, le dessin et le groupement des personnages ; l’autre immatérielle, c’est-à-dire l’interprétation et le mouvement du dialogue. Il m’a donc paru d’abord utile, indispensable, de créer avec soin, et sans aucune préoccupation des événements qui devaient s’y dérouler, le dé­cor, le milieu. - Car c’est le milieu qui détermine les mouvements des personnages, et non les mouvements des personnages qui déterminent le milieu.

 

Cette simple phrase n’a l’air de rien dire de bien neuf ; c’est pour­tant tout le secret de l’impression de nouveauté qu’ont donnée dans le principe les essais du Théâtre-Libre.

 

Comme on a la fâcheuse habitude de régler les premiers groupe­ments des artistes sur le théâtre vide, sur la scène nue, avant la construc­tion du décor, on est ramené sans cesse aux quatre ou cinq « planta­tions » classiques, plus ou moins ornées suivant le goût des directeurs ou le talent des décorateurs, mais toujours identiquement les mêmes.

 

Pour qu’un décor fût original, ingénieux et caractéristique, il fau­drait l’établir d’abord, d’après une chose vue, paysage ou intérieur ; il faudrait l’établir, si c’est un intérieur, avec ses quatre faces, ses quatre murs, sans se soucier de celui qui disparaîtra plus tard pour laisser péné­trer le regard du spectateur.

 

Il faudrait ensuite en disposer les issues naturelles en observant les vraisemblances architecturales, indiquer exactement, tracer en dehors de ce décor les pièces, les vestibules sur lesquels donnent ces issues ; meubler sur le papier ces appartements destinés à n’être aperçus qu’en partie, par l’entrebâillement des portes - en un mot, établir la maison complète autour du lieu de l’action.

 

Sentez-vous combien, ce premier travail effectué, il deviendra com­mode et intéressant, après avoir examiné ce paysage ou cet appartement sous toutes ses faces, de choisir le point exact où devra se faire la sec­tion qui nous permettra d’enlever le fameux quatrième mur, en mainte­nant au décor son aspect le plus caractéristique et le plus adéquat à l’action ?

 

A présent, la seconde partie de la besogne commence. Nous pou­vons faire entrer les personnages, leur habitation est prête, pleine de vie et de clarté. Mais là nous allons retrouver, sous couleur de traditions, toutes les routines, toutes les résistances, tout l’héritage néfaste d’autre­fois. On nous a préparé des statues et il nous faudrait des créatures hu­maines et agissantes. Nous avons à faire vivre des personnages de leur existence journalière, et il nous arrive des hommes et des femmes à qui l’on a enseigné qu’au théâtre il ne faut jamais, comme dans la vie, parler en marchant. Ils ne cesseront, tout comme il y a deux cent cinquante ans, de s’adresser à l’assemblée, de sortir de leur personnage pour com­menter ou souligner ce que l’auteur leur a mis dans la bouche.

 

On leur a enseigné (toujours le genre pompeux !) qu’il faut accen­tuer correctement, crier selon les règles, faire toutes les liaisons sous peine de paraître commun et, familier. Ils ont appris à chercher des ef­fets de détail, sans intérêt et sans signification dans l’ensemble, à solli­citer à tout prix l’approbation du public par des procédés et des ficelles de métier. Ils n’ont à leur service, pour traduire l’individu qu’ils repré­sentent, que deux instruments, la voix ou le visage ; le reste du corps ne participe pas à l’action. Ils sont gantés, en tenue de gala toujours, et, ne disposant plus des accoutrements majestueux ou élégants d’autrefois, ils ont une fleur à la boutonnière et des bagues.

 

Rigoureusement façonnés aux mouvements rudimentaires et primi­tifs de notre théâtre classique, déformés pour toujours par les scènes de « fureurs » ou de « songes », ils ignorent la complication, la variété, les nuances, la vie du dialogue moderne, ses tours de phrases, ses intona­tions indirectes, ses dessous, ses silences éloquents.

 

Voilà le bilan de presque tous nos débutants, de ceux qui ont fait leurs études complètes, et nous en voyons chaque année des douzaines partir, s’engouffrer en province avec ce bagage suranné qui les incom­modera dans toute leur carrière.

 

Le meilleur de notre personnel théâtral (j’excepte, bien entendu, la Comédie Française, dont les artistes sont uniquement et avec raison pré­parés à l’interprétation des classiques), est recruté chez les comédiens sortis du rang, qui se sont faits eux-mêmes, au contact du public, et dans lé sérieux labeur des répétitions minutieuses. Ils bredouillent peut-­être, comme Dupuis, Réjane et Huguenet, ils ne « disent » pas, mais ils vivent leurs rôles, et ils sont les interprètes merveilleux de la littérature dramatique contemporaine. Ils savent ceux-là que le mouvement est le moyen d’expression le plus intense d’un acteur ; que toute leur personne physique fait partie du personnage qu’ils représentent, et qu’à certains moments de l’action, leurs mains, leur dos, leurs pieds peuvent être plus éloquents qu’une tirade ; que chaque fois que le comédien est perçu sous le personnage, la fable dra­matique est interrompue ; et qu’en soulignant un mot, ils en détrui­raient l’effet.

 

Ils savent encore que chaque scène d’une pièce a son mouvement propre, subordonné au mouvement général de l’oeuvre, et qu’une allure d’ensemble ne doit être entravée par rien, ni par l’attente du souffleur, ni par une préoccupation d’effets personnels.

 

Enfin ils vivent leurs personnages sous nos yeux, ils nous en présen­tent docilement tous les aspects, aussi bien matériels que moraux. Le genre noble, ce fléau éternel de tous les arts, qui a toujours été en lutte avec la vérité et la vie, a disparu de leurs soucis, et le théâtre de mœurs, les comédies de caractère, les pièces sociales de notre temps trouvent en eux leurs indispensables interprètes.

 

Cet enseignement glacé du Conservatoire, appliqué indifféremment à des générations entières de jeunes gens, en vue d’un seul théâtre qui n’en utilisera pas un sur dix, fait un nombre incalculable de victimes. L’école fausse et nivelle les tempéraments, elle coule au hasard dans le moule de ses héros classiques tous les jeunes talents dont le théâtre moderne aurait un si pressant besoin. »

 

 

 

 

 

[A. Antoine, Causerie sur la mise en scène, Revue de Paris, 1er avril 1903, Paris, p.603-604 et 609-611]

 

 


 

 

 

 

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