Adolphe Appia [01] C’est du corps vivant sur scène qu’il faut partir pour harmoniser les éléments de la scène…

Publié le par Maltern

Adolphe Appia [01] C’est du corps vivant sur scène qu’il faut partir pour harmoniser les éléments de la scène…

 
[Adolphe Appia (1862-1928), bien qu'il ait laissé surtout des projets de mise en scène et des esquisses célèbres (sur les œuvres de Wagner, Shakespeare, Gluck, Ibsen, Goethe...) il exerce une profonde influence dans une esthétique violemment anti-naturaliste.  Ses écrits fondamentaux : La mise en scène du drame wagnérien (1895), La musique et la mise en scène (1899), L'oeuvre d'art vivant (1921) sont des traités d'une esthétique très originale. Le théâtre serait l'espace offert à notre désir de vie intégrale et d'expérience du partage de la beauté. Wagner cherche à atteindre dans l'Opéra une synthèse des arts, Appia lui, parle d'une « fusion » des moyens d'expression scénique centrés autour du corps vivant de l'acteur, mobile et plasti­que, porteur du texte et du mouvement. Sa rencontre avec Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) et son travail sur le mouvement et le rythme est déterminante.]
« I-LES ÉLÉMENTS
    

L’art dramatique s’adresse, comme nos arts respectifs, à nos yeux, nos oreilles, à notre entendement, bref, à notre présence intégrale. Pourquoi tout effort de synthèse est-il réduit, et d’avance, à néant ? Nos artistes sauront-ils nous renseigner ?

 

Le poète, plume à la main, fixe sur du papier son rêve. Il en fixe le rythme, la sonorité et les dimensions. Cette écriture, il la donne à lire, à déclamer ; et, de nouveau, elle se fixe dans l’aspect du lecteur, dans la bouche du récitant. - Le peintre, pinceau à la main, fixe sa vision telle qu’il la veut interpréter ; et la toile ou la muraille en déter­minent les dimensions ; les couleurs en immobilisent les lignes, les vibrations, les lumières et les ombres. - Le sculpteur arrête, en sa vision intérieure, les formes et leurs mouvements au point exact qu’il désire ; puis il les immobilise dans la glaise, la pierre ou le bronze. - L’archi­tecte fixe minutieusement, par ses dessins, les dimensions, l’ordonnance et les formes multiples de sa construction ; puis il les réalise dans son matériel de construction. - Le musicien fixe dans les pages de sa parti­tion les sons et leur rythme ; il possède même, à un degré mathémati­que, le pouvoir d’en déterminer l’intensité et, surtout, la durée ; alors que le poète ne saurait le faire que très approximativement, puisque le lecteur peut lire vite ou lentement à son gré.

 

 

 

Voici donc les artistes, dont l’activité réunie devrait constituer l’apogée de l’art dramatique : un texte poétique définitivement fixé. Plaçons tout cela sur la scène : nous aurons la poésie et la musique qui se développeront dans le temps ; la peinture, la sculpture, l’architecture qui s’immobilisent dans l’espace, et l’on ne voit guère comment conci­lier la vie propre à chacun d’eux en une harmonieuse unité !

 

 

 

Ou bien, y aurait-il un moyen de le faire ? Le temps et l’espace possèderaient-ils un terme conciliant, - un terme qui leur soit com­mun ? La forme dans l’espace peut-elle prendre sa part des durées successives du temps ? Et ces durées trouveraient-elles l’occasion de se répandre dans l’espace ? Car à cela se réduit le problème, si nous vou­lons réunir les arts du temps et les arts de l’espace en un même objet.

 

 

 

Dans l’espace, la durée s’exprimera par une succession de formes, donc par le mouvement. Dans le temps, l’espace s’exprimera par une succession de mots et de sons, c’est-à-dire par des durées diverses qui dictent l’étendue du mouvement. Le mouvement, la mobilité, voilà le principe directeur et conciliant qui réglera l’union de nos diverses for­mes d’art pour les faire converger, simultanément, sur un point donné, sur l’art dramatique ; et, comme il s’annonce le seul et indispensable, il ordonnera hiérarchiquement ces formes d’art, les subordonnant les unes aux autres, aux fins d’une harmonie qu’à elles seules elles eussent cherchée en vain.

 

Nous voici au noeud de la question, à savoir : comment appliquer le mouvement à ce que nous appelons les beaux arts, qui sont, de par leur nature, immobiles ? comment l’appliquer à la parole, et à la musi­que surtout, dont l’existence s’écoule exclusivement dans le temps, et qui sont donc également immobiles vis-à-vis de l’espace ? Chacun de ces arts doit sa perfection, son achèvement, à son immobilité même ; ne perdront-ils pas leur seule raison d’être si nous les en privons ?

 

 

 

Une seconde question s’impose ici ; sa résolution déterminera nos recherches et dirigera notre démonstration. Le mouvement n’est pas, en soi, un élément : le mouvement, la mobilité, est un état, une façon d’être. Il s’agirait d’examiner quels éléments de nos arts seraient capa­bles d’abandonner l’immobilité qui leur est propre, qui est dans leur caractère.

Peut-être gagnerons-nous des notions utiles à ce sujet si, laissant un instant la forme de chacun de nos arts, - des arts qui ont à s’unir, nous a-t-on affirmé, pour créer l’œuvre d’art suprême, - nous consi­dérons cette union comme déjà réalisée sur la scène. Admettons le cas. Cela nous amène à définir premièrement ce qu’est une scène.

La scène est un espace vide, plus ou moins éclairé, et de dimensions arbitraires. L’une des parois qui bornent cet espace est partiellement ou­verte sur la salle destinée aux spectateurs, et forme, ainsi, un cadre rigi­de, au-delà duquel l’ordonnance des sièges est définitivement fixée. Seul, l’espace de la scène attend toujours une nouvelle ordonnance, et, par conséquent, doit être aménagé pour de continuels changements. Il est plus ou moins éclairé ; les objets que l’on y placera attendront une lumière qui les rende visibles. Cet espace n’est donc, en quelque sorte, qu’en puissance (latente), tant pour l’espace que pour la lumière, que la scène contient en puissance et par définition.

                             

Examinons maintenant le mouvement sur la scène. Il est au texte et à la musique - les arts du temps - exactement du même secours qu’aux objets immobiles de l’espace : il est le point de ralliement, le seul possible. En lui s’opère sur la scène la synthèse annoncée. Reste à savoir comment.

 

Le corps vivant et mobile, de l’acteur, est le représentant du mouve­ment dans l’espace. Son rôle est donc capital. Sans texte (avec ou sans musique), l’art dramatique cesse d’exister ; l’acteur est le porteur du texte ; sans mouvement les autres arts ne peuvent pas prendre de part à l’action. D’une main, l’acteur s’empare du texte, de l’autre il tient, en un faisceau, les arts de l’espace, puis il réunit, irrésistiblement, ses deux mains et crée par le mouvement l’oeuvre d’art intégral. Le corps vivant est ainsi le créateur de cet art, et détient le secret des relations hiérarchiques qui en unissent les divers facteurs, puisqu’il est à leur tête. C’est du corps, plastique et vivant, que nous devons partir pour revenir à chacun de nos arts et déterminer leur place dans l’art drama­tique.

 

2 - L’ESPACE VIVANT

Toute altération de la pesanteur, quelque but qu’elle poursuive, infirmera l’expression corporelle. Le premier principe, peut-être même le seul dont tous les autres dérivent ensuite automatiquement, sera donc, pour l’art vivant, que les formes qui ne sont pas celles du corps cherchent à se mettre en opposition avec ces dernières et ne les épou­sent jamais. S’il se présentait néanmoins des cas où la souplesse d’une li­gne fût désirable pour atténuer momentanément l’expression d’un mou­vement ou d’une attitude, le seul fait de cette affirmation exceptionnel­le en ferait un objet d’expression. Mais, si cela se prolonge, la présence effective du corps en sera toujours plus infirmée, jusqu’à sa complète suppression : le corps sera présent, mais sans effet corporel ; ses mouve­ments deviendront superflus, et partant ridicules, ou bien se réduiront à des indices ; nous retomberons alors dans la vie quotidienne et dans le théâtre de mœurs.

 

De même, en architecture, avons-nous vu que la pesanteur est la condition sine qua non de l’expression corporelle. La pesanteur, et non pas la lourdeur ! La pesanteur est un principe ; c’est par elle que la matière s’affirme ; et les mille degrés de cette affirmation constituent son expression. Le volume, à lui seul, peut s’échapper dans les airs, tel un ballon ; sa consistance est illusoire ; il est une portion d’espace momentanément enfermée, rien de plus. C’est la poupée de baudruche, et, en ceci, la danseuse à l’italienne semble un ballon cap­tif, que l’on ramène toujours de nouveau, et en mesure, à son point d’attache. Pour recevoir du corps vivant sa part de vie, l’espace doit faire opposition à ce corps ; en épousant nos formes il augmente en­core sa propre inertie. D’autre part, c’est l’opposition du corps qui anime les formes de l’espace. L’espace vivant, c’est la victoire des for­mes corporelles sur les formes inanimées. La réciprocité est parfaite.

 

 

 

Cet effort nous devient sensible de deux façons : soit par l’opposi­tion des lignes quand nous regardons un corps en contact avec les formes rigides de l’espace ; ou bien lorsque notre corps lui-même éprouve les résistances que ces formes lui opposent. La première n’est qu’un résultat ; l’autre, une expérience personnelle, et, par là, déci­sive.

 

- Prenons un exemple, et supposons un pilier vertical, carré, aux angles droits nettement accusés. Ce pilier repose, sans soubassement, sur des dalles horizontales. Il donne l’impression de stabilité et de résis­tance. Un corps s’en approche. Du contraste entre son mouvement et l’immobilité tranquille du pilier naît déjà une sensation de vie expres­sive, que le corps sans pilier et le pilier sans ce corps qui avance n’au­raient pas atteinte. De plus, les lignes sinueuses et arrondies du corps diffèrent essentiellement des surfaces planes et des angles du pilier, et ce contraste est par lui-même expressif. Mais, le corps vient à toucher le pilier ; l’opposition s’accentue davantage. Enfin le corps s’appuie contre le pilier dont l’immobilité lui offre un point d’appui solide : le pilier résiste ; il agit !

 

 

 

L’opposition a créé la vie de la forme inanimée l’espace est devenu vivant ! - Supposons maintenant que le pilier ne soit rigide qu’en apparence, et que sa matière, au moindre contact étranger, puisse épouser la forme du corps qui le touche. Le corps vi­vant s’incrusterait donc dans la matière molle du pilier, il y ensevelirait sa vie ; du même coup il tuerait le pilier. (Des divans profonds comme des tombeaux. Baudelaire). Cela est trop évident pour devoir être autre­ment démontré. La même expression pourrait être faite avec le sol ; par exemple, un sol élastique, qui laisserait le pied s’enfoncer à chaque pas, mais qui se relèverait aussitôt après pour reprendre sa surface uni­forme ; ce sol bougerait donc ; sa mobilité serait-elle vivante ? Regar­dons la surface rétablie derrière les pas du corps vivant : elle attend, pour céder encore ; n’opposant rien, elle est morte ; il n’y a même rien de plus mort. Et les pieds qui la foulent ne rencontrant pas de résis­tance, le jeu des muscles est amorti, au sens propre du mot. On pourrait même en arriver à ne pas ressentir la marche volontaire du corps, mais à croire à la mise en jeu d’un mécanisme qui soulève alternativement l’un et l’autre pied, et les force d’avancer. Le sol et le corps deviendraient ainsi mécaniques, ce qui est la négation suprême de la vie, et le com­mencement du ridicule (voir Bergson). - Et maintenant si ce sol néga­tif, qui cède ou attend de céder, se transforme en dalles rigides qui at­tendent, au contraire, le pied pour lui résister, pour le relancer à chaque pas de nouveau, et le préparer à une nouvelle résistance ; ce sol entraî­ne, par sa rigidité, tout l’organisme dans la volonté de marche. C’est en s’opposant à la Vie que le sol peut la recevoir du corps, tel le pilier.

Nous ne sommes plus seuls devant un bloc de glaise ou un pan de mu­raille à décorer, tel le peintre et le sculpteur : nous sommes avec un corps vivant ; c’est à lui seul que nous avons affaire dans l’espace ; c’est à lui seul que nous donnons des ordres ; c’est par lui seul et au travers de lui seul que nous pouvons nous adresser aux formes inanimées. Sans le consentement du corps, toutes nos recherches seraient vaines et mort-nées. Dans la hiérarchie de l’art vivant, la place de notre imagina­tion créatrice est entre le temps et le corps vivant et mobile ; c’est-à­-dire, entre la musique que nous composons et le corps qui doit s’en pénétrer et l’incarner. Nous sommes donc, en ce sens, avant le corps ; au-delà, c’est lui qui a la parole ; nous devenons son interprète seule­ment, et ne pouvons rien créer de notre propre chef. Notre soumission confiante et consciente à la musique, - expression de notre vie inté­rieure, - nous a conféré la puissance de dominer impérieusement le corps vivant. A son tour, le corps, de par sa complète soumission à notre appel, conquiert le droit d’ordonner l’espace qui l’entoure et le touche : directement, nous en sommes incapables.

 

Ce phénomène hiérarchique est des plus intéressants ; et, c’est pour ne l’avoir pas constaté et n’avoir pas obéi à ses lois, que notre art scéni­que et dramatique s’est si complètement fourvoyé. »

[A. Appia, L’œuvre d’art vivant, Genève, Atar sa., 1921, p.17-20 / 41-]

 

 


 

 

 

 

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