Roland Barthes [08] Maria Casarès l’exemplarité d’une Tragédienne

Publié le par Maltern


Maria Casarès et Jean Vilar

Macbeth de Shakespeare

Avignon 1954



Roland Barthes [08] Maria Casarès l’exemplarité d’une Tragédienne

 

 

 

« Une tragédienne sans public

  

 

 

L’art de Maria Casarès possède le pouvoir capital de la tra­gédie : fonder le spectacle sur l’évidence de la passion. Si elle crie, si elle pleure, si elle attend, c’est jusqu’au bout, c’est jusqu’au seuil de l’intolérable, qui est aussi celui d’une intelligence débarrassée de ses doutes. L’intonation, le geste, la marche, l’attitude sont à chaque fois risqués dans leur tota­lité, poussés si loin qu’il n’y a plus de place pour les fuir : le spectateur est lié par ce sacrifice de l’ombre, qui a lieu devant lui, sur une scène incendiée, où toutes les petites rai­sons du spectacle (coquetterie, cabotinage, belles voix, beaux costumes, nobles sentiments) sont jetées au bûcher, dissipées par un art qui est véritablement tragique parce qu’il inonde de clarté.

 

Exposer un signe jusqu’à sa fin, ce n’est pas à la portée de tout le monde. D’ordinaire, le bon comédien fait comprendre et s’en tient là. C’est pourtant à ce moment que Maria Casa­rès saisit et oblige à explorer avec elle toute la durée du geste dramatique : si elle pleure, il ne vous suffit pas de comprendre qu’elle souffre, il vous faut aussi éprouver la matérialité de ses larmes, supporter cette souffrance bien après que vous l’avez comprise. Si elle attend, il vous faut aussi attendre, non de la pensée, ce qui vous est facile dans votre fauteuil, mais des yeux, des muscles, des nerfs, subir l’affreux supplice d’une scène vide où l’on ne parle pas et où l’on regarde une porte qui va s’ouvrir.

 

 

 

Le bon théâtre ne peut être que celui où c’est le spectateur lui-même qui fait le spectacle. D’ordinaire, les comédiens ne lui en laissent pas trop le pouvoir : entraînés à flatter le public sans le fatiguer, ils accusent les intentions du texte, juste assez pour dispenser de réfléchir, pas assez cependant pour compromettre.

 

Je connais à ce jour deux acteurs capables, selon deux partis opposés, d’entraîner une participation authentique du specta­teur au spectacle (je réserve le cas de Sylvia Monfort, plus complexe) : Vilar et Casarès. Vilar joue sur le mode épique : il tient la parole comme une durée qui fascine. Avec lui, toute la structure psychologique de la pièce se construit spontanément à partir de cette base, où rien n’est indiqué, si ce n’est l’admi­rable sociabilité du langage.

 

Maria Casarès, elle, joue selon le mode tragique : elle ne s’en remet pas au spectateur du soin de faire la pièce, elle la lui construit totalement, mais ne l’en tient pas quitte : elle l’y entraîne. Tout dans son art prépare une expulsion du specta­teur hors de son alibi de spectateur, l’oblige à se compromettre dans une institution solennelle de la passion. Telle est au théâtre la vertu de l’excès : installer chaque signe dans la durée, tran­gresser sans cesse les limites de l’allusion ou de l’allégorie pour occuper sans mesure le coeur même des choses, c’est fonder la tragédie parce que la tragédie n’est rien d’autre que le moment où l’homme est terrassé par une évidence.

 

Autre grandeur : exposer son visage. Je m’explique : le visage est d’ordinaire propriété de l’actrice (certaines ne possèdent que cela), et à ce titre bien gardé ; les moyens d’épargne sont variés : disparaître derrière un masque de fard éternel, ou bien installer dans le public une idée du visage­à-la-ville asssez conventionnelle pour dispenser d’attendre un autre visage-à-la-scène, ou bien encore subtiliser les expres­sions, remplacer les marques de la passion par les nuances de la psychologie.

 

Maria Casarès ne se protège jamais quand son visage se transforme, il se déforme, il rejoint sans réserve les plis du masque ancestral par lequel la douleur, la panique ou la joie sont signifiées, il retrouve spontanément une image de la pas­sion, qui n’est pas d’ordre métaphysique, mais séculaire, mémorial. Voyez les grand masques antiques, disposition excessivement anguleuse des sourcils, des rides et des commis­sures. Ceci est une leçon : il faut engager le visage, tout le visage, dans l’aventure du théâtre, il faut bouleverser ses tis­sus profonds, renoncer sur scène à la beauté pâteuse ou éthé­rée des studios d’Harcourt, pour retrouver, comme le fait Casarès, la beauté d’un mouvement total.

 

Dans tout cela, le texte est à la fois inutile et tyrannique. Livrés à une faim sans mesure, les mots semblent d’abord toujours nécessaires, et dans un premier mouvement, on n’est pas loin de trouver justifié le texte le plus plat. Donnez au larynx du grand tragédien un langage vide, il en sortira tout de même du théâtre.

 

Maria Casarès a un peu accompli ce miracle avec L’Ennemi de Julien Green : conduit par elle, on croit d’abord la pièce possible, on se dit que cet admirable organisme peut bien transformer en tragédie ce timide mélo­drame où Dieu et l’alcôve échangent fraternellement leurs exigences, selon la bonne tradition du théâtre néo-spiritua­liste. En fait, il n’en est rien ; l’art de Maria Casarès soutient un moment, pour mieux dénoncer ensuite. Dès que la tragé­dienne a pu prendre sa véritable hauteur, le texte apparaît minuscule, impuissant à combler cet appétit de grandeur, tout juste bon à quelques variations de souffle pour comédiens en mal d’émotion distinguée. Le grand comédien n’est pas celui qui sauve les mauvais textes, mais celui qui les démasque. Tel est le cas de Maria Casarès.

 

Maintenant, reste à savoir pour qui joue cette tragédienne. Je crains bien que ce ne soit pour personne. Le public de L’Ennemi, par exemple, l’applaudit, mais ne l’aime visible­ment pas, et c’est heureux. Elle le dérange. Il faut toujours avoir présente à l’esprit la promiscuité que le théâtre bour­geois impose à ses acteurs et à son public. C’est, des uns aux autres, une éternelle entreprise d’encouragement réciproque, où l’on se flatte et s’absout mutuellement. Une salle bour­geoise est toujours un lieu confidentiel où l’on s’érotise et se spiritualise en même temps (opération économique, et par­tant, délicieuse). Les acteurs jouent d’ordinaire fort bien leur partie dans cette ambiguïté ; le tout est de séduire (arrondir le mollet, timbrer la voix, épaissir le geste, vulgariser le corps), sans emporter trop loin au coeur de la vérité : le théâtre bour­geois est théâtre de frôleurs.

 

Maria Casarès trouble tout cela; elle jette sur la scène un excès et une distance, qui ne peuvent que lasser les paresseux et déconcerter les amateurs de salut facile. Ce n’est pas une tragédienne pour lorgnettes-bijou ou verres de face-à-main; elle détruit trop de complaisances, entraîne trop loin dans la vérité des signes, rend le vison un peu gênant à porter pour les belles épaules des spectatrices de Julien Green.

 On dit qu’elle va jouer Macbeth chez Vilar. Ce qui se pré­pare, c’est peut-être enfin la rencontre d’une tragédienne et de son public. Quelles que soient ses servitudes - qui tiennent à celle de notre société - le TNP n’est pas un théâtre de l’ar­gent. Donc, la tragédie y est possible (Hombourg le prouve, mais non Ruy Blas), et la tragédienne peut y espérer un sort nouveau : non plus être tolérée, mais aimée, comprise, suivie, solidaire enfin d’un public assez neuf et assez noble pour regarder jusqu’au bout le spectacle, affronter l’exaltation d’une passion tragique, d’un oeil nu et d’un corps frais.
 Dans l’état actuel du théâtre français, où dominent les forces de récession, peut-on espérer meilleure avant-garde que la rencontre d’un art authentique et d’un public nou­veau ? »
 

[Roland Barthes, paru dans France-Observateur, 27 mai 1954]

 

Publié dans 1- Comique et Tragique

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