Tommaso Marinetti [01] Le théâtre futuriste culte du neuf, de la vitesse et de l’ivresse intellectuelle.

Publié le par Maltern

Tommaso Marinetti [01]  Le théâtre futuriste culte du neuf, de la vitesse et de l’ivresse intellectuelle.

 

 

[Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), est italien, théoricien et promoteur du mouvement futuriste, qui est volontairement provocateur dans son exaltation des valeurs de la révolte, son apologie de la machine et de l’énergie, son refus du passé : « La splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l'haleine explosive... Une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace. » ! En 1911, le Manifeste des auteurs dramatiques futuristes parait suivi en 1913 d’un nouveau manifeste ou Marinettti proclame que le Music-hall est le spectacle de l’avenir. C’est au Music hall que l’on trouve le sens du dynamisme, de la simultanéité, de la vitesse, et le sens du grotesque. Dans les années 1914, le mouvement produit des « minidrames » (Marinetti, Corra et Settimelli) qui obéissent à la technique du montage bref, condensé, mécanique, jouant sur les contrastes. Il soutiendra le régime fasciste en 1929. En 1933, il publie un manifeste Teatro totale per le masse (Théâtre total pour les masses) éloge d’un populisme ambiant de la politique culturelle fasciste. Il imagine une révolution de l’art scénographique dans un spectacle total où convergent « cinématographie, radiophonie, téléphonie, lumière électrique, néon, aéropeinture, aéropoésie, tactilisme, humorisme et parfum » !]

 

 

« Entre toutes les formes littéraires, celle qui a une portée futuriste plus puissante est certainement l’œuvre théâtrale. Nous voulons aussi que l’art dramatique cesse d’être ce qu’il est aujourd’hui : un misérable produit industriel soumis au marché des distractions et des plaisirs citadins. Il faut pour cela balayer tous les immondes préjugés qui écra­sent les auteurs, les acteurs et le public.

 

1 - C’est pourquoi nous enseignons aux auteurs le mépris du public et en particulier du public des premières représentations, dont voici la psychologie synthétisée : rivalités de chapeaux et de toilettes fémi­nines, vanité d’une place coûteuse se transformant en orgueil intellec­tuel, loges et parterre occupés par des hommes mûrs et riches, dont le cerveau est naturellement méprisant et la digestion très laborieuse, ce qui est incompatible avec tout effort intellectuel.

 

Le public varie d’humeur et d’intelligence, suivant les différents théâtres d’une ville et les quatre saisons de l’année. Il est soumis aux événements politiques et sociaux, aux caprices de la mode, aux averses printanières, aux excès de la chaleur et du froid, au dernier article lu dans l’après-midi. Il n’a malheureusement d’autre désir que celui de digérer agréablement au théâtre. Il est donc absolument incapable d’approuver, désapprouver ou corriger une couvre d’art. L’auteur peut s’efforcer de tirer son public de sa médiocrité comme on sauve un naufragé en le tirant hors de l’eau. Mais que l’auteur se garde de se laisser empoigner par les mains épouvantées de son public, car il cou­lerait inévitablement avec lui en un grand fracas d’applaudissements.

 

2 - Nous enseignons aussi l’horreur du succès immédiat qui cou­ronne les couvres médiocres et banales. Les pièces qui empoignent directement, sans intermédiaires et sans explications, tous les individus d’un public sont des couvres plus ou moins bien construites, mais abso­lument dénuées de nouveauté et partant de génie créateur.

 

3 - Les auteurs ne doivent être préoccupés que d’originalité nova­trice. Toutes les pièces qui partent d’un lieu commun ou qui emprun­tent à d’autres œuvres d’art leur conception, leur ficelle, ou une partie de leur développement sont absolument méprisables.

 

4 - Les leitmotive de l’amour et le triangle de l’adultère, ayant été excessivement usés dans la littérature, doivent être réduits sur la scène à la valeur secondaire d’épisodes et d’accessoires, tels qu’ils sont de­venus aujourd’hui dans la vie, moyennant notre grand effort futuriste.

 

5 - L’art théâtral, comme tout art, n’ayant pour but que celui d’arracher l’âme du public à la réalité quotidienne et de l’exalter dans une atmosphère éblouissante d’ivresse intellectuelle, nous méprisons toutes les pièces qui veulent seulement émouvoir et pousser aux larmes par le spectacle fatalement apitoyant d’une mère qui a perdu son en­fant, d’une jeune fille qui ne peut pas épouser son amoureux, et d’au­tres fadaises semblables.

 

6 - Nous méprisons en art et au théâtre en particulier toutes les reconstructions historiques, soit qu’elles tirent leur intérêt de héros illustres, Néron, César, Napoléon, Casanova ou Francesca de Rimini, soit qu’elles s’appuient sur la suggestion exercée par la somptuosité inutile des costumes et des décors du passé.

Le drame moderne doit exprimer le grand rêve futuriste qui se dégage de notre vie contemporaine exaspérée par les vitesses terres­tres, marines et aériennes et dominée par la vapeur et l’électricité. Il faut introduire sur la scène le règne de la Machine, les grands frissons révolutionnaires qui agitent les foules, les nouveaux courants d’idées et les grandes découvertes scientifiques qui ont complètement transformé notre sensibilité et notre mentalité d’hommes du vingtième siècle.

 

7 - L’art dramatique ne doit pas faire de la photographie psycho­logique, mais une synthèse grisante de la vie dans ses lignes significatives et typiques.

 

8 - Il n’y a pas d’art dramatique sans poésie, c’est-à-dire sans ivresse et sans synthèse. Les formes prosodiques régulières doivent être exclues.

L’écrivain futuriste se servira donc du vers libre : mouvante orchestra­tion d’images et de sons qui, passant du ton le plus simple pour expri­mer, par exemple, avec exactitude, l’entrée d’un domestique ou la fer­meture d’une porte, s’élève graduellement avec le rythme des passions en des strophes cadencées tour à tour et chaotiques, quand il s’agit par exemple d’annoncer la victoire d’un peuple ou la mort glorieuse d’un aviateur.

 

9 - Il faut détruire l’obsession de la richesse dans le monde litté­raire, l’avidité du gain ayant poussé au théâtre d’innombrables esprits exclusivement doués des qualités du chroniqueur et du journaliste.

 

10 - Nous voulons soumettre les acteurs à l’autorité des écrivains, arracher les acteurs à la domination du public qui les pousse fatale­ment à la recherche de l’effet facile et les éloigne de toute recherche d’interprétation profonde.

Il faut pour cela abolir l’habitude grotesque des applaudissements et des sifflets, qui peut servir de baromètre à l’éloquence parlemen­taire, mais non pas, certainement, à la valeur d’une œuvre d’art.

 

11 - En attendant cette abolition, nous enseignons aux auteurs et aux acteurs la volupté d’être sifflés.

Tout ce qui est sifflé n’est pas nécessairement beau ni neuf. Mais tout ce qui est immédiatement applaudi ne surpasse pas la moyenne des intelligences ; c’est partant du médiocre, du banal, du revomi ou du trop bien digéré.

 

J’ai la joie, en vous affirmant ces convictions futuristes, de savoir que mon génie, plusieurs fois sifflé par les publics de France et d’Italie, ne sera jamais enterré sous de pesants applaudissements.

F.T. Marinetti

 

[G. Lista, manisfeste des auteurs dramatiques futuristes, 1911, in Futurisme, anthologie, Lausanne, La Cité, L’Age d’Homme, 1973, p.247 à 249]

 



 

 

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