Vsevolod Meyerhold [02] le théâtre-action et le théâtre-fête pour le peuple entier sonnent le glas des intimismes naturalistes.

Publié le par Maltern


Vsevolod Meyerhold [02] le théâtre-action et le théâtre-fête pour le peuple entier sonnent le glas des intimismes naturalistes.

 

 

 

 

 

[Vsevolod Meyerhold, russe, (1874-1942) est acteur et metteur en scène. Il travaille d’abord avec Stanislavski au Théâtre artistique puis son refus du naturalisme le mène à théoriser un « théâtre de la convention », un « théâtre théâtral ». Il commence par travailler le répertoire symboliste, et mène une réflexion sur la scénographie et l’espace (le proscenium) en relation avec les techniques de jeu. Travail sur le masque, la marionnette et le grotesque. Il s’appuie sur les formes du passé : théâtre de foire, commedia dell’arte, pantomime. En 1917, il s’engage dans le mouvement de l’Octobre théâtral - le théâtre au service de la révolution – sans abandonner ses recherches qui l’amènent au constructivisme scénique et à la biomécanique de l’acteur. Sa mise en scène du Cocu magnifique (1922) est la réalisation exemplaire de cette esthétique.  En s’inspirant des principes du productivisme taylo­riste triomphant, la scène et l’acteur se présentent comme les instruments au service de la tâche politique et sociale du théâtre engagé.]

 

 

 

1 - EXTRAIT DE JOURNAL (1907) - Le théâtre et la convention

 

 

 

Le Théâtre d’Art de Moscou, après n’avoir su incarner que le seul théâtre de Tchékhov, est demeuré une fois pour toutes « un théâtre intimiste ». Les théâtres intimistes, et tous ceux qui se sont appuyés soit sur la méthode des Meininger, soit sur « l’état d’âme » du théâtre de Tchékhov, se sont montrés incapables d’élargir leur répertoire, et en même temps d’élargir leur public.

 

Siècle après siècle, le théâtre antique s’est de plus en plus diffé­rencié, et les théâtres intimistes en constituent l’aboutissement le plus fragmenté, la dernière ramification. Notre théâtre s’est désagrégé en tragédie et comédie, alors que le théâtre antique était unique. Et il me semble que c’est précisément ce morcellement du théâtre unique en théâtres intimistes qui empêche la renaissance d’un théâtre pour le peuple tout entier, la renaissance d’un théâtre-action et d’un théâtre-­fête.

 

 

 

La lutte contre les méthodes naturalistes que les théâtres de re­cherche et quelques metteurs en scène [1] ont prise à leur compte n’est pas accidentelle, mais bien dictée par une évolution historique. La recherche de nouvelles formes scéniques n’est pas un caprice de la mode, l’introduction d’une nouvelle méthode de mise en scène (celle de la convention) n’est pas une fantaisie offerte au plaisir de la foule avide d’impressions toujours plus vives.

 

 

 

Le théâtre de recherche et ses metteurs en scène travaillent à créer un théâtre de la convention pour empêcher le théâtre de se sous­-ramifier en théâtres intimistes, pour ressusciter le théâtre unique.

 

 

 

Le théâtre de la convention libère l’acteur du décor, en lui don­nant un espace à trois dimensions et en mettant à sa disposition une statuaire plastique naturelle.

 

 

 

Grâce aux procédés de la technique conventionnelle, la machi­nerie théâtrale compliquée s’écroule, et les mises en scène sont ame­nées à un tel degré de simplicité que l’acteur peut aller jouer sur une place publique sans se placer dans la dépendance des décors et des accessoires spécialement adaptés à la rampe théâtrale, et libéré de toutes les contingences extérieures.

 

 

 

En Grèce, au temps de Sophocle et d’Euripide, le fait que les ac­teurs tragiques concouraient pour un prix leur donnait une activité créatrice indépendante. Puis, avec la complication de la technique scénique, les forces créatrices de l’auteur ont disparu. Cette compli­cation de la technique a eu évidemment pour résultat, chez nous, la disparition de l’initiative de l’acteur. C’est pourquoi Tchékhov a raison de dire : « il est vrai qu’il y a peu de talents exceptionnels de nos jours, mais le niveau moyen de l’acteur s’est nettement élevé » [2] En libérant l’acteur des accessoires superflus qui encombrent gratuitement la scène et en simplifiant la technique au maximum, le théâtre de la convention peut par la même occasion ramener au premier plan l’initiative créatrice de l’acteur. En orientant tout son travail vers la renaissance de la tra­gédie et de la comédie (la première axée sur le destin, la seconde sur la satire), le théâtre de la convention évite les « états d’âme » du théâtre de Tchékhov, dont le dévoilement entraîne l’acteur dans des émotions passives, l’accoutumant ainsi à mettre moins d’intensité dans sa créa­tion.

 

En supprimant la rampe, le théâtre de la convention abaisse la scène au niveau du parterre et, en prenant le rythme comme base de la diction et du mouvement des acteurs, il laisse entrevoir la possibilité d’une prochaine renaissance de la danse ; en outre, dans ce théâtre, la parole pourra facilement se transformer en un cri harmonieux ou en un silence mélodieux.

 

 

 

Le metteur en scène du théâtre de la convention a pour seule tâche de suggérer une ligne directrice aux acteurs, et non pas de les diriger, contrairement aux Meininger. Son seul rôle est d’établir un pont entre l’âme de l’auteur et celle de l’acteur. Incarnant l’art du metteur en scène, l’acteur seul et face à face avec le public fait jaillir une flamme authentique du frottement de deux libres principes : l’art de l’acteur et l’imagination créatrice du spectateur.

 

 

 

De même que l’acteur est libre vis-à-vis du metteur en scène, de même le metteur en scène est libre vis-à-vis de l’auteur. Les indica­tions de l’auteur à l’usage du metteur en scène ne se justifiaient que pour la technique de l’époque où la pièce avait été écrite. En surpre­nant le dialogue intérieur, le metteur en scène le révèle librement dans le rythme de la diction et de la plastique de l’acteur, et chez l’auteur il ne tient compte que des indications qui ne concernent pas les nécessités techniques.

 

 

 

Enfin, la technique conventionnelle suppose au théâtre, après l’auteur, le metteur en scène et l’acteur, un quatrième créateur : le spectateur. Le théâtre de la convention élabore des mises en scène où l’imagination du spectateur doit compléter de façon créatrice le dessin des allusions données en scène.

 

Au théâtre de la convention le spectateur « n’oublie pas un seul instant qu’il a devant lui un acteur qui joue, et l’acteur qu’il a devant lui au pied de la scène un public, et des deux côtés le décor. C’est la même chose qu’avec un tableau ; en le regardant, on n’oublie pas une seconde qu’il s’agit de couleurs, de toile, de pinceaux, et en même temps on ressent un sentiment de vie élevé et clarifié. Et c’est même souvent ainsi : plus on a affaire à un tableau, plus fort est le sentiment de vie qui s’en dégage ». [3]

 

Au théâtre de la convention, la technique lutte contre le procédé d’illusion. Ce théâtre n’a pas besoin de l’illusion, ce rêve apollinien. En fixant une statuaire plastique, le théâtre de la convention imprime dans la mémoire du spectateur des groupements séparés pour que fil­trent, indépendamment des mots prononcés, les accents fatals de la tragédie.

 

 

 

Le théâtre de la convention ne cherche pas à tout prix à varier ses mises en scène, comme on fait toujours au théâtre naturaliste où la diversité des lieux d’évolution des personnages crée un kaléidoscope de poses qui changent rapidement. Il aspire à maîtriser habilement les lignes, la construction des groupes et le coloris des costumes et, tout immobile qu’il soit, suggère mille fois mieux le mouvement que le théâtre naturaliste. C’est que le mouvement sur scène n’est pas donné par le mouvement au sens littéral du mot, mais par la disposition des lignes et des couleurs, ainsi que par leurs mariages et leurs vibrations légères et savantes.

 

 

 

Si le théâtre de la convention veut détruire les décors placés sur le même plan que l’acteur et les accessoires, s’il refuse la rampe, s’il sub­ordonne le jeu de l’acteur au rythme de la diction et à celui des mouve­ments plastiques, s’il appelle à la renaissance de la danse et entraîne le spectateur à prendre une part active à l’action, ce théâtre de la conven­tion ne conduit-il pas à la renaissance du théâtre antique ?

 

Si, bien sûr.

 

 

 

De par son architecture, le théâtre antique est précisément celui où l’on trouve tout ce dont a besoin le théâtre contemporain : absence de décor, espace à trois dimensions, et impératif de la statuaire plastique.

 

A l’architecture de ce théâtre, il faudra bien entendu apporter cer­taines rectifications qu’impliquent les exigences contemporaines ; mais le théâtre antique avec sa simplicité, avec la disposition du public en fer à cheval, avec son orchestre, est le seul qui puisse accueillir toute la variété désirable de répertoire.

 

 

 

[Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, 1907, I ; p.121-123]

 

 

 


[1]Le Théâtre-Studio de Moscou, Stanislavski (à partir du Drame de la Vie), Gordon Craig (Angleterre), Reinhardt (Berlin) et moi (Pétersbourg). (Note de l’auteur)

 

[2]  La Mouette. (Note de l’auteur)

 

[3] Leonide Andréev (extrait d’une lettre qu’il m’a écrite). Le lecteur trouvera enco­re une fois, plus loin dans ce livre, l’extrait cité, avec les cinq lignes qui le précèdent. C’est que l’article « Max Reinhardt », avec la citation de la lettre de L.N. Andréev, paru plus tôt que l’article « Histoire et technique du théâtre », a servi en partie de matériau pour ce dernier. (Note de l’auteur.)

 


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