Vsevolod Meyerhold [01] Pour régénérer le jeu de l’acteur diseur, redécouvrir les techniques du comédien cabottin de la Foire.

Publié le par Maltern

 

 

Vsevolod Meyerhold [01] Pour régénérer le jeu de l’acteur diseur, redécouvrir les techniques du comédien cabottin de la Foire.

 

 

 

 

 

« Un cabotin[1], c’est un comédien ambulant. Un cabotin appartient à la famille des mimes, des histrions, des jongleurs. Un cabotin possède une merveilleuse technique d’acteur. Un cabotin, c’est le représentant des traditions de l’art authentique de l’acteur. C’est celui qui a permis au théâtre occidental d’atteindre son épanouissement (avec les théâtres italien et espagnol du XVIIe siècle). Benois[2] en s’intéressant au mys­tère, en se félicitant de le voir renaître sur la scène russe, parle dédai­gneusement du cabotinage comme d’un certain fléau du théâtre, mais pourtant les mystères aussi ont fait appel aux cabotins.

 

On trouvait le cabotin partout où avait lieu une représentation quelle qu’elle fût, et c’est de lui que les organisateurs des mystères attendaient l’exécution minutieuse de toutes les tâches les plus difficiles de leurs spectacles. L’histoire du théâtre français nous apprend que l’acteur du mystère était incapable de s’acquitter de sa tâche sans l’aide du jongleur.

 

Sous Philippe le Bel, parmi les sujets religieux, la farce surgit tout d’un coup, inopinément, avec ses sorties obscènes à propos de Renart. A qui revient l’interprétation de cette farce, sinon au cabotin ? Les mys­tères, avec le développement progressif des cortèges, abordent des su­jets de plus en plus nouveaux qui exigent des interprètes des techniques de plus en plus nouvelles. Pour résoudre les problèmes très complexes que soulevaient les représentations des mystères, seul le cabotin était à la hauteur. Ainsi, nous voyons bien que le cabotinage n’était pas étran­ger aux mystères ; le cabotin a même joué un rôle important dans leur destin.

 

Sentant son impuissance, le mystère a commencé peu à peu à s’assimiler un élément populaire incarné par les mimes, il a dû sortir de l’ambon de l’église, traverser le parvis et le cimetière pour arriver sur la place. Chaque fois que le mystère a tenté de s’allier au théâtre, il s’est inévitablement appuyé sur le mime, mais dès que le mystère s’est allié à l’art de l’acteur, il s’est aussitôt dissous dans cet art et a cessé d’être mystère.

 

Et peut-être en va-t-il toujours ainsi : s’il n’y a pas de cabotin, il n’y a pas de théâtre, et réciproquement, dès que le théâtre refuse les lois fondamentales de la théâtralité, il se sent aussitôt capable de se passer du cabotin.

 

 

 

C’est précisément aux temps où s’épanouit le cabotinage qu’il faut chercher le début du théâtre. On aurait tort de croire, par exemple, que c’est des mystères que procède le théâtre à l’Hôpital de la Sainte Trinité [3]. Non, il est né dans la rue, des pantomimes présentées lors des entrées solennelles des rois.

 

D’ailleurs, actuellement, la majorité des metteurs en scène se tourne vers la pantomime, et la préfère au drame littéraire. Je ne pense pas que ce soit par hasard. Ce n’est pas non plus une simple affaire de goût.

 

 

 

Les metteurs en scène ne s’efforcent pas de cultiver ce genre pour le seul charme original et authentique que recèle la pantomime. C’est pour reconstruire l’ancien théâtre que le metteur en scène contemporain estime nécessaire de commencer par la pantomime. C’est que, dans ces pièces muettes et dans leur mise en scène, se révèle, tant pour les acteurs que pour les metteurs en scène, tout l’impact des éléments primordiaux du théâtre : impact du masque, du geste, du mouvement et de l’intrigue, tous éléments que l’acteur contemporain ignore com­plètement. Car il a totalement perdu le lien avec les traditions qui furent celles des grands maîtres de l’art de l’acteur. Il a cessé d’enten­dre ce qu’exprimaient les vieux compagnons de sa corporation : la valeur autonome de la technique de l’acteur.

 

 

 

Chez l’acteur contemporain, le comédien s’est transformé en « diseur intellectuel ». « La pièce sera lue par des acteurs costumés et maquillés », voilà ce qu’on pourrait écrire aujourd’hui sur les affi­ches. Le nouvel acteur se passe du masque et de la technique du jon­gleur. Au masque se substitue le maquillage, qui vise à reproduire le plus exactement possible tous les traits d’un visage surpris dans la vie. Quant à la technique du jongleur, l’acteur contemporain n’en a nulle­ment besoin parce qu’au lieu de « jouer », il se contente de « vivre » simplement sur scène. Il ne comprend pas ce mot magique du théâtre, le « jeu », parce qu’un imitateur n’est jamais capable de s’élever jusqu’à l’improvisation, qui s’appuie sur l’infinie variété de la combinaison et de l’alternance des procédés techniques découverts par l’histrion.

 

 

 

Le culte du cabotinage, qui, j’en suis sûr, réapparaîtra quand renaî­tra l’ancien théâtre, aidera l’acteur contemporain à se tourner vers les lois fondamentales de la théâtralité.

 

Ceux qui s’attachent à reconstruire les anciennes scènes, puisant leur savoir dans les théories oubliées de l’art scénique, dans les vieux manuscrits et les anciennes iconographies théâtrales, se proposent d’amener l’acteur à croire à l’importance et à la puissance de sa techni­que de jeu.

 

 

 

De même que le romancier stylisateur ressuscite, d’après les maté­riaux fournis par les vieux chroniqueurs, un passé enjolivé par sa propre imagination, de même l’acteur, d’après les matériaux rassemblés à son usage par un érudit qui veut reconstruire l’ancien théâtre, peut faire renaître la technique des comédiens oubliés. Enthousiasmé par la sim­plicité, la noblesse raffinée, l’immense sens artistique de vieilles techni­ques d’acteur pourtant éternellement neuves, celles de tous ces his­triones, mimi, atellani, scurrae, jaculatores, ministrelli [4] , l’acteur du futur, s’il veut rester acteur, peut, ou plutôt doit concilier son élan émo­tionnel et sa maîtrise, et les exprimer l’un et l’autre dans les cadres traditionnels de l’ancien théâtre. »

 

 

 

[Meyerhold, Le théâtre de foire, 1912, Ecrits sur le théâtre, I ; p.184, 187-188]

 
 

 

 

[1] En français dans le texte.

 

[2] Peintre, metteur en scène et critique, contemporain de Meyerhold. Il voulait pro­mouvoir un théâtre populaire en s’inspirant des idées de Pouchkine. Meyerhold fait ici allusion à un article de Benois écrit à propos des Frères Karamazov montés au Théâtre artistique.

 

[3] Lieu permanent des représentations des Basochiens à Paris.

 
 

[4] Meyerhold cite ici différents types d’acteurs antiques : les atellani sont les ac­teurs de l’atellane, genre né à Atella, en Campanie ; les scurrae, des bouffons ; les jaculatores, des jongleurs ; quant à ministrelli, c’est le mot dont dérive ménestrels.

 

 

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