Vsevolod Meyerhold [03] Le travail de l’acteur du futur et sa base biomécanique.

Publié le par Maltern

 Vsevolod Meyerhold [03] Le travail de l’acteur du futur et sa base biomécanique.

 

 

« Jadis l’acteur, dans son art, se conformait toujours aux normes de la société à laquelle son art se trouvait destiné. A l’avenir, il devra davantage encore coordonner son jeu avec les conditions de la produc­tion, car il oeuvrera dans des conditions où le travail n’aura plus l’aspect d’une malédiction, mais d’une nécessité joyeuse et vitale.

 

Il est évident que dans ces conditions idéales de travail, l’art devra se donner une nouvelle base.

 

Nous sommes habitués à ce que, pour chacun, le temps se divise nettement en repos et travail ; chacun cherche à en consacrer le moins possible au travail et le plus possible au repos. Mais si cette tendance est normale pour la société capitaliste, elle n’est absolument pas con­forme au bon développement de la société socialiste.

 

Le problème essentiel est celui de la fatigue et c’est de sa résolution correcte que dépend l’art de l’avenir.

 

En Amérique aujourd’hui, on s’affaire à trouver le moyen d’inclure le repos dans le processus du travail sans en faire une unité indépen­dante.

 

 

 

Tout le problème se ramène à une mise au point des temps de pause. Dans des conditions idéales quant à l’hygiène, la physiologie et le confort, dix minutes de repos peuvent rendre toutes ses forces à un homme.

 

Le travail doit devenir facile, agréable et continu, et l’art doit être utilisé par la nouvelle classe comme quelque chose d’essentiel et de nécessaire qui, au lieu d’être simplement une distraction, aide l’ouvrier dans le processus de son travail. C’est pourquoi il faudra changer non seulement les formes de notre art, mais aussi sa méthode.

 

 

 

L’acteur qui travaille pour la nouvelle classe doit réviser tous les canons du vieux théâtre. L’atelier de l’acteur lui-même sera organisé dans d’autres conditions, et le travail de l’acteur dans la société labo­rieuse sera considéré comme une production nécessaire à la bonne organisation du travail de tous les citoyens.

 

 

 

Cependant dans le processus du travail, outre la répartition cor­recte des temps de repos, il faut chercher des mouvements tels qu’ils utilisent le temps de travail d’une manière maximale. Or, en étudiant le travail d’un ouvrier expérimenté, nous remarquons dans ses mouve­ments

 

1) L’absence de mouvements inutiles non productifs.

 

2) Un rythme.

 

3) La conscience exacte de son centre de gravité.

 

4) L’absence de flottement.

 

 

 

Les mouvements construits sur ces bases n’ont rien de « dansant ». Le travail d’un ouvrier expérimenté rappelle toujours la véritable dan­se, se situant ainsi à la limite de l’art. Le spectacle d’un homme qui travaille bien procure toujours un certain plaisir.

 

Toutes ces remarques s’appliquent parfaitement au travail de l’ac­teur du théâtre futur, car nous avons toujours affaire, en art, à l’orga­nisation d’un certain matériau.

 

 

 

Le constructivisme a exigé de l’artiste qu’il devienne aussi ingé­nieur ; c’est que l’art doit se fonder sur des bases scientifiques et que toute création d’un artiste doit être consciente. L’art de l’acteur est fondé sur l’organisation de son matériau, et l’acteur doit savoir utiliser correctement les moyens expressifs de son corps.

 

En lui s’effectue la synthèse de l’organisateur et de l’organisé, en d’autres termes de l’artiste et de son matériau. La formule de l’acteur aura l’expression suivante : N = A 1 + A2. N est l’acteur, A 1 est le constructeur, qui conçoit et donne des ordres en vue de la réalisation du projet, A2 est le corps de l’acteur, l’interprète qui réalise la consigne du constructeur (AI).

 

L’acteur doit entraîner son matériau, c’est-à-dire son corps de telle façon qu’il soit apte à réaliser rapidement les consignes reçues de l’ex­térieur (de l’acteur ou du metteur en scène).

 

Dans la mesure où le jeu de l’acteur est l’exécution d’une consigne déterminée, on exige de lui une économie des modes d’expression qui garantisse la précision des mouvements susceptibles d’exécuter la consi­gne dans les délais les plus brefs.

 

 

 

Le taylorisme s’applique au travail de l’acteur comme à tout travail dans lequel on vise à obtenir une production maximale.

 

Ces éléments :

 

1) le repos qui s’insère dans le processus du travail sous forme de pauses ;

 

2) l’art qui remplit une fonction vitale nécessaire et précise au lieu de s’en tenir à une fonction de distraction, obligent l’acteur à la plus grande économie de temps possible. L’art étant inclus dans l’emploi du temps général du travailleur, on lui affecte en effet une quantité précise d’unités de temps qui doit être utilisée au maxi­mum. Cela signifie qu’il ne faut pas perdre de manière improductive une heure et demie ou deux pour le maquillage ou l’habillage. L’acteur du futur travaillera donc sans grimage et vêtu d’un prosadejda [1] , vête­ment conçu de telle manière qu’il servira à l’acteur de costume ordi­naire, mais en même temps idéalement adapté à tous les mouvements et projets qu’il aura à réaliser en jouant en scène.

 

 

 

La taylorisation du théâtre permettra de jouer en une heure ce qui nous en prend quatre aujourd’hui.

 

Pour cela, l’acteur doit :

 

1) posséder naturellement une capacité de réponse à l’excitation des réflexes, et l’homme doué de cette capacité peut prétendre à tel ou tel emploi qui corresponde à ses données physi­ques ;

 

2) l’acteur doit être « en pleine forme physique », c’est-à-dire qu’il doit avoir le coup d’œil juste, connaître à n’importe quel moment le centre de gravité de son corps et ne pas « flotter ».

 

 

 

La création de l’acteur se ramenant à la création de formes plasti­ques dans l’espace, cela implique qu’il lui faut étudier la mécanique de son corps. Cela lui est nécessaire parce que toute manifestation d’une force, et en particulier dans un organisme vivant, est soumise à une loi mécanique unique (et la création par l’acteur de formes plastiques dans l’espace scénique est évidemment la manifestation d’une force de l’orga­nisme humain).

 

 

 

Le défaut majeur de l’acteur contemporain est l’ignorance absolue des lois de la biomécanique.

 

 

 

Il est inévitable que, d’après les systèmes de jeu qui existent au­jourd’hui, l’émotion envahisse toujours l’acteur de telle sorte qu’il ne puisse en rien répondre de ses mouvements ni de sa voix, qu’il n’ait aucun contrôle sur lui-même et qu’il ne puisse garantir l’efficacité de son jeu. Il n’y a guère que quelques exceptions : de grands acteurs ont saisi intuitivement ce que doit être une méthode de jeu correcte ; ils ont deviné le principe d’une approche du rôle allant non pas de l’inté­rieur à l’extérieur, mais au contraire de l’extérieur à l’intérieur, ce qui a évidemment contribué à développer chez eux une haute maîtrise technique. C’est le cas de Douzet, Sarah Bernhardt, Grasso[2] (2), Cha­liapine, Coquelin et d’autres.

 

 

 

Il y a toute une série de questions dans lesquelles une approche psychologique ne saurait conduire à aucune solution précise. Construire sur une base psychologique l’édifice théâtral revient à bâtir une maison sur du sable : elle s’effondrera inévitablement. En réalité, tout état psychologique est conditionné par certains processus physiologiques. En trouvant l’état physique qui convient à tel ou tel personnage, l’ac­teur parvient à une situation dans laquelle naît en lui cette excitabilité qui constitue l’essence de son jeu, qui se communique aux spectateurs et qui les fait participer à son jeu. C’est de toute une série de situations ou d’états physiques que naissent ces « points d’excitabilité » qui ne se colorent qu’ensuite de tel ou tel sentiment.

 

Avec un tel système de « naissance du sentiment », l’acteur dispo­sera toujours d’une base solide : la prémisse physique. »

 

 

 

[V. Meyerhold, L’acteur et la biomécanique, 1922, in Écrits sur le théâtre, II, 1975, p.78-80, traduction de B. Picon-Vallin, Lausanne, La Cité, L’Age d’Homme]

 

 

 


[1] Bleu de travail, dont Meyerhold avait fait l’uniforme des acteurs. Cf. Le Cocu Magnifique.

 
 

[2] 2. G. Grasso (1873-1930), acteur italien, d’origine sicilienne, qui fit des tournées en Russie.

 

La culture physique, l’acrobatie, la danse, la rythmique, la boxe et l’escrime sont sans conteste des matières utiles, mais seulement lorsqu’elles se trouvent introduites en tant qu’auxiliaires dans le cours de biomécanique, matière fondamentale et nécessaire à chaque acteur.

 

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