Alexander Tairov : Le théâtre est une œuvre scénique : il doit se libérer du texte qui n’est qu’un matériau

Publié le par Maltern

Alexander Tairov [01] Le théâtre est une œuvre scénique : il doit se libérer du texte qui n’est qu’un matériau

 

 

[Alexander Yakovlevitch Tairov (1885-1950), metteur en scène rus­se, fonde en 1914 le Théâtre de chambre. Il cherche à « re-théâtra­liser le théâtre » en s’opposant à la fois à l’école naturaliste (le Théâtre artistique de Stanislavski) et à l’esthétique symboliste que représentée par le Meyerhold (des années 1906-1908) et E G. Craig, qui réduit a minima la part créatrice de l’acteur. Pour Tairov en effet, l’art du théâtre repose avant tout sur l’acteur et un acteur formé à toutes les disciplines de la scène (pantomime, acrobatie, etc.). L’ensemble des moyens scéniques et l’espace sont au service du jeu de l’acteur. Ses mises en scène de référence : Phèdre de Racine (1920), Princesse Brambilla d’après Hoffmann (1920), La tragédie optimiste de Vichnievski (1934].

 

 

 

Mise en scène et texte

 

                            

 

« Nos travaux antérieurs posaient des jalons précieux : aurions-nous pu réaliser Princesse Brambilla si nous n’avions pas eu foi dans la pantomime, si nous ne l’avions pas aimée de toutes les fibres de notre âme ? Si nous n’avions pas cru que seule la pantomime peut entraîner le théâtre actuel loin du geste vicié qui régnait en maître jusqu’à ces derniers temps, que seule la pantomime peut apprendre à l’acteur à exprimer plastiquement ses sensations et ses sentiments de telle sorte qu’ils soient compréhensibles sans le secours de la parole humaine ? Thamyre le Citharède ne préparait-il pas déjà Princesse Brambilla ? Nous nous sommes efforcés de rompre la continuité de la chose dra­matique, de violer le flot continu des mots pour qu’ils cèdent de temps en temps la place au geste qui a droit à la même hégémonie au théâtre que la parole.

 

 

 

Arlequin Roi ne préparait-il pas Princesse Brambilla ? Pantomime et drame s’y entremêlaient dans une même phrase ; l’acteur devait non seulement savoir y parler sur scène, mais savoir agir, se faire comprendre sans mots ; outre les gestes-clichés, clairs pour tout le monde, il devait utiliser des gestes nés de la liberté et de la joie du corps humain, des gestes acrobatiques.

 

 

 

Tous nos travaux ont immanquablement conduit à faire de la créa­tion d’un type nouveau de représentation scénique une exigence pres­sante. Les formes sclérosées de la représentation scénique, les formes pétrifiées du spectacle avaient déjà cessé de nous satisfaire : nous étions à l’étroit dans le cadre du seul drame, ou de la seule pantomime ; culti­vant l’art et la maîtrise de l’acteur, nous devions fatalement en arriver à créer des spectacles où cette maîtrise pourrait crier à pleine voix et jusqu’au bout, où elle pourrait fleurir de sa vraie et franche couleur, où l’acteur pourrait créer un personnage accessible au spectateur non par un aspect unique de son génie - sa voix, l’art de son élocution -, mais par tout ce qui constitue ses matériaux scéniques, où il pourrait briller de toutes les facettes de son registre.

 

 

 

Que représente Princesse Brambilla dans la forme où on l’a vue au Théâtre de Chambre ? C’est une nouvelle sorte de représentation c’est un spectacle véritablement synthétique, où se mêlent les arts de la parole, du geste et du mime, bref, toutes les facettes multicolores de l’art aux cent visages de l’acteur. C’est la première tentative faite pour ouvrir des perspectives à l’art scénique en général, pour rendre toutes les vibrations d’une œuvre scénique et non plus se limiter à un genre, drame, comédie, opérette, pantomime, ballet ou cirque. Mêler intime­ment tous les procédés d’un théâtre libéré, tous ensemble, pour capter la fantaisie du spectateur et l’entraîner dans le tourbillon de la fantas­magorie théâtrale - voilà quel était l’objectif de Princesse Brambilla.

 

 

 

Le travail du théâtre, et en particulier celui du metteur en scène, se reflète largement dans la manière de traiter le matériau littéraire. Je crois qu’en ce domaine les beaux jours viendront, mais qu’ils ne commenceront pas de si tôt, parce qu’il est très difficile d’y parvenir ; les beaux jours viendront quand le théâtre créera lui-même tous ses spectacles, quand il n’aura peut-être plus besoin du concours d’un auteur, soit-il génial comme Hoffmann, quand il inventera lui-même tout ce qui lui paraît de valeur. Tant que nous n’en serons pas là, tant que la maîtrise théâtrale n’aura pas acquis la finesse souhaitable pour atteindre un objectif difficile, nous devrons employer un matériau littéraire pour créer nos spectacles.

Comment utiliser ce matériau ? C’est la question fondamentale ; tout le reste dépend de la réponse que nous lui donnons. Devons-nous prendre une oeuvre littéraire et considérer que notre tâche est de la mettre en scène ; ou bien une autre démarche est-elle possible ?

Nous procéderons autrement, c’est évident. Nous ne croyons nullement devoir interpréter une oeuvre littéraire. Nous aurions tort de croire que le théâtre a pour mission et pour rôle de servir l’oeuvre littéraire et que notre fonction se réduit à la jouer sur scène. Au contraire, nous pen­sons qu’en prenant une oeuvre littéraire nous sommes parfaitement li­bres de la traiter, elle, en auxiliaire, en matériau qui nous permettra de créer notre spectacle, nous sommes parfaitement libres d’y puiser tout ce qui nous est nécessaire, et de composer non pas une adaptation scé­nique d’Hoffmann, mais une oeuvre scénique nouvelle, nôtre, indépen­dante, et vis-à-vis de laquelle Princesse Brambilla est un des matériaux qui a servi à la créer.

 

 

 

Dans l’art théâtral, en portant à la scène une chose aussi fantasma­gorique que Princesse Brambilla, notre objectif fut de tout ramener aux possibilités réelles, à la maîtrise réelle, et au matériau réel de l’acteur, après nous être servis de la fantasmagorie cérébrale et philo­sophique si dense chez Hoffmann.

 

 

 

Nous, les créateurs de représentations théâtrales, nous devons passer outre à toute cette philosophie et sommes parfaitement auto­risés à croire que nous avons raison devant le seul qui ait le droit de nous juger, le seul dieu qui puisse nous demander des comptes, le dieu du théâtre ; nous nous sentons l’âme sereine d’avoir retranché beaucoup de choses qui avaient du prix aux yeux de nombreux admirateurs d’Hoffmann. Hoffmann est une personnalité considérable. Il a des ama­teurs dans le monde entier, en Russie aussi, à Moscou, et sans craindre le moins du monde de violer leur piété, tout en nous donnant raison du point de vue de l’art théâtral, nous avons rejeté beaucoup de choses qui chez Hoffmann avaient une valeur du point de vue littéraire.

 

En dépit de cette attitude, nous estimons avoir donné une représentation parfai­tement fidèle à l’oeuvre hoffmannienne. Nous pensons que c’est juste­ment la représentation du Théâtre de Chambre, tout comme les dessins de Jacques Callot, situés sur un autre plan et issus d’une autre dé­marche, qui respecte l’esprit de fantasmagorie, l’esprit de réincarna­tion, l’esprit de mélange de réel et d’irréel, de matériel et d’immatériel, esprit qui donne sa maîtrise à un auteur comme Hoffmann. Nous esti­mons que notre spectacle est un spectacle hoffmannien, dans son es­sence, nous estimons que ce capriccio du Théâtre de Chambre est un capriccio à la gloire d’Hoffmann, car il conserve son âme, celle de la fantasmagorie que nous avons construite par des moyens spécifique­ment théâtraux ; seul l’usage de cette fantasmagorie pouvait faire pa­raître naturels les sauts sur le plateau lointain et le salto et tout le chahut que nous avons mis en scène ; notre spectacle est à comprendre au niveau de la fantasmagorie.

 

 

 

Il m’a fallu plus d’une fois répéter que nous concevons l’évolution de l’art théâtral et du théâtre, essentiellement de deux façons. Nous croyons que toutes les oeuvres d’art théâtral, si elles sont authenti­ques, penchent finalement vers l’un des deux pôles de l’action théâ­trale : le mystère, l’arlequinade. L’arlequinade et le mystère, voilà les deux faces de l’art théâtral vers lequel doit tendre le vrai théâtre, car en tous deux il se révèle dans sa plénitude, ses forces créatrices y sont tendues à l’extrême, sa maîtrise apparaît avec le maximum d’inten­sité. Ce sont des domaines totalement différents. Ce sont deux visages d’un être théâtral unique qui doit savoir en un seul et même instant engendrer la joie du rire et la joie de la transfiguration. L’arlequinade donne la joie du rire, le mystère celle de la transfiguration. »

 

 

 

[A. Tairov, Princesse Brambilla, conférence du 31 mai 1920, in Le théâtre libéré, traduction de Cl. Amiard-Chevrel, Lausanne, La Cité, L’Age d’Homme, 1974, p.1 20-121 et 125-127]

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