Bernard Dort : Comédien interprète ou créateur ? Le retour des comédiens dans les années 70

Publié le par Maltern

 
  Bernard Dort [01] Comédien interprète ou créateur ? Le retour des comédiens dans les années 70

  

 

LE RETOUR DES COMÉDIENS

 

 

 

« Depuis la fin du siècle dernier, tous les essais de transforma­tion du théâtre français ont été le fait de metteurs en scène. Ils n’en comportaient pas moins, chacun, le projet d’un nouvel acteur. Parfois, ils reposaient même essentiellement sur celui­ci. Le Vieux-Colombier fut autant, sinon plus, l’École que le Théâtre qui portait son nom. Et c’est l’École que Jacques Copeau a prolongée dans les Copiaus - ces Copiaus d’où sortiront, avec Léon Chancerel, les Comédiens-Routiers qui ont fourni à la décentralisation une bonne partie de ses cadres et de son idéo­logie.

 

Certes, auparavant, Antoine s’était refusé à fonder une école. C’était moins désintérêt à l’égard du comédien que volonté de renouveler radicalement celui-ci : l’acteur, selon Antoine, ne pouvait avoir d’autre école que la vie. Tout apprentissage pro­fessionnel, toute formation en vase clos, risquait de le gâter, d’en faire une de ces « statues » qui « n’ont, à leur service, pour tra­duire l’individu » à représenter, que « deux instruments, la voix et le visage » - ce qu’Antoine refusait violemment. Son défi de l’école n’était pas une façon de s’accommoder des comédiens existants : c’était un appel à un tout autre type d’acteurs « Des comédiens sortis du rang qui se sont faits eux-mêmes, au contact du public et dans le sérieux labeur de répétitions minu­tieuses. Ils bredouillent peut-être, comme Dupuis, Réjane ou Huguenet, ils ne disent pas, mais ils vivent leur rôles, et ils sont les interprètes merveilleux de la littérature dramatique contem­poraine [1] »

 

Metteurs en scène, Dullin et Jouvet furent aussi, voire davan­tage, des acteurs et des pédagogues. « Le mal est à la source, disait Dullin. La source c’est le Conservatoire national de musique et de déclamation. À chaque examen de fin d’année, on entend déplorer les résultats des examens sans apporter jamais aucun remède ! C’est l’institution elle-même qui a besoin d’une réorganisation à fond [2]. »

 

Aussi l’Atelier fut-il d’abord une école : « Si nous avons commencé par fonder une école, c’est qu’il nous a semblé logique de commencer la maison par les fon­dations. Dans cette école, on s’efforce d’enseigner l’art du comé­dien selon des procédés raisonnables, ce qui fait qu’ils sont sou­vent contraires à ceux employés ordinairement [3]. » On sait que toute la réflexion de Jouvet tourna autour de ce qu’on peut appeler le paradoxe du comédien : sa dualité, la dualité en lui du métier et de l’inspiration, de l’artifice et de la sincérité..., et autour de ce que Jouvet nomme, « la glorieuse équivoque de l’acteur » : « La faculté du comédien qui est de ressentir, lui ôte tout moyen de s’exprimer. Sa plus haute qualité est de pou­voir garder quelque contrôle dans un moment où il a perdu ce contrôle [4]. » Son trop bref enseignement au Conservatoire national d’Art dramatique ne fut pas, pour lui, une activité secon­daire. Les deux volumes composés à partir des sténogrammes de ses cours (Molière et la comédie classique, Tragédie classique et théâtre du 19ème siècle) témoignent de l’ambition centrale de Jouvet : construire par la technique un acteur vrai, de « sensi­bilité naturelle ».

 

Enfin, lorsque Artaud rêvait de bouleverser de fond en comble le théâtre, s’il faisait du metteur en scène « une sorte de Créateur unique, à qui incombera la responsabilité double du spectacle et de l’action[5] », il réclamait aussi l’avènement d’un nouveau type d’acteur, de cet « athlète du cœur » qui « est à la fois un élément de première importance, puisque c’est de l’efficacité de son jeu que dépend la réussite du spectacle, et une sorte d’élé­ment passif et neutre, puisque toute initiative personnelle lui est rigoureusement refusée [6] », et entendait jeter les bases d’une science de « l’athlétisme affectif », puisque « au théâtre, poésie et science doivent maintenant s’identifier 2 ».

 

 

 

Le comédien court-circuité

 

 

 

Or, dans le théâtre français du début des années soixante, la question de l’acteur ne semble pas posée. Ce n’est pas que les grands comédiens y aient manqué. Certes, celui qui avait person­nifié à la fois le jeune homme des années cinquante et le militant du théâtre populaire, Gérard Philipe, est mort, en novembre 1959, à trente-sept ans. Mais il est d’autres comédiens prestigieux qui font le succès de bien des spectacles ou sur qui s’appuie une troupe : de Madeleine Renaud à Maria Casarès, de Jeanne Moreau à Annie Girardot, de Serge Reggiani (Les Séquestrés d’Altona, 1959) à Jean Vilar, d’Alain Cuny ou de Michel Bouquet à Robert Hirsch. Pourtant, l’acteur est passé au second plan des préoccupations. On accepte, on admire les vedettes. Quant aux autres, ils sont tenus, peu ou prou, pour quantité négligeable. Eux-mêmes ne sont pas loin de se considérer comme tels. Ils estiment être les serviteurs soit du metteur en scène, soit de l’auteur.

 

 

 

[...] Plus généralement, les comédiens qui ne correspondaient pas au portrait-robot de l’acteur d’alors (Gérard Philippe en fut l’incarnation sublimée) furent décriés ou ignorés. Ce que l’on admettait du metteur en scène : la possibilité de prendre position sur une oeuvre, d’en faire une lecture critique, on le refusait à l’acteur. Un exemple : attaquées ou célébrées, les réalisations de Shakespeare, Molière ou Marivaux par Planchon acquirent vite droit de cité. En revanche, leurs interprètes se heurtèrent à une fin de non-recevoir : selon ceux qui admiraient le metteur en scène, ses comédiens le trahissaient, et ceux qui le vilipendaient trouvaient dans leur jeu soi-disant grossier et brutal la preuve même de son absence de finesse et de goût français (on n’hésitait pas, à l’époque, à déceler chez Planchon je ne sais quoi de ger­manique - à cause de Brecht, sans doute).

 

Certes, les jeunes comédiens du Théâtre de la Cité n’étaient pas tous de premier ordre, mais quand il s’agissait de Jean Bouise ou de Roger Planchon lui-même, ils n’étaient guère passibles d’un procès en médiocrité. Et il ne manque pas d’acteurs issus de cette troupe, sur la fin des années cinquante, qui font aujourd’hui les beaux jours du cinéma ou de la télévision - de Pierre Santini à Michel Robin... Du reste, le problème n’était pas là : ce qu’on ne tolérait pas, c’était qu’ils ne fussent pas conformes à l’image que l’on se faisait alors de l’acteur - image déjà, pourtant, anachronique -, c’était qu’ils fussent, consciemment ou non, différents. Bien rares, d’ailleurs, sont les textes ou les études critiques qui en traitent (je n’en excepte pas les miens). Entre le grand combat pour le « théâtre populaire », la recherche d’une écriture proprement scénique et la volonté d’hégémonie du met­teur en scène, l’acteur avait, tout bonnement, été oublié. Et la plupart des comédiens souscrivaient à cet oubli, y trouvant une espèce de confort.

 

Un dernier indice : le tour que prit la réception de Brecht en France. Certes, de la théorie brechtienne, c’est la notion de V Effekt qui se trouva privilégiée. Mal comprise, entendue, sous la dénomination de « distanciation », dans son sens le plus réducteur (soit prendre de la distance, nier toute identification...), elle rencontra une résistance acharnée, presque hystérique, chez les comédiens eux-mêmes.

 

Puis la roue tourna, et elle fut adoptée sous sa forme la plus mécaniste, à titre de procédé. L’oeuvre de Brecht aurait pu donner lieu à une réflexion sur le rôle et la fonction du comédien dans la représentation. Cette occasion-là, aussi, fut manquée : on ne retint que le slogan - pour le bro­carder d’abord, quitte à le révérer ensuite, une fois qu’il ne tire­rait plus à conséquence. Comme si, entre la pure technique et la proclamation idéologique, il n’y avait de place pour rien... Un tel escamotage témoigne du refus de poser une question celle de la part du comédien dans la représentation.

 

 

 

L’insurrection des corps

 

 

 

Le point faible du système était là. C’est donc là que se  produisit la rupture. La redécouverte d’Artaud, la présence du Living Theatre et l’enseignement de Grotowski la provoquèrent. L’acteur se sentit concerné - interrogé, provoqué. Artaud qui, au lieu de métier ou d’artisanat, voire d’art, parlait de « science », le fit rêver d’un théâtre qui soit un « acte définitif », presque « irrépétable », qu’il serait seul à pouvoir accomplir en s’y consumant lui-même. Du Living, il retint le primat du corps et la volonté de faire de soi-même ou du groupe, de la commu­nauté des comédiens, l’objet de la représentation, jusqu’à confondre totalement la vie et le théâtre. Enfin Grotowski, qui définissait le théâtre « comme ce qui se passe entre spectateur et acteur », lui donna l’espoir d’accéder, par une rigoureuse discipline, à la dignité d’« acteur saint » - soit de connaître une expérience mystique à travers une physique du corps. À se voir traité comme un savant, un possédé et un saint à la fois, alors qu’on l’avait persuadé de n’être plus qu’un interprète l’acteur se réveilla.

 

Mai 1968 aidant, les comédiens crurent leur révolution faite. Ils allaient avoir droit à la création. Non seulement le metteur en scène ne serait plus qu’un roi découronné, mais encore ils pourraient enfin parier en leur nom propre. Ils diraient « je ». Mieux : « nous ». On sait ce qu’il advint de ces songes de quel­ques nuits de printemps. Le mythe d’une création collective qui soit, également, l’œuvre de tous et, indifféremment, celle de chacun, a fait long feu. Comme l’utopie d’un dialogue direct et à visage découvert entre acteur et spectateur. Sans doute, le comédien a-t-il abdiqué l’espoir d’être un jour, dans l’exercice même de son travail ou de son jeu, un créateur à part entière (du reste, personne ne l’est jamais, au théâtre). Pourtant, quel­que chose a changé - par et pour le comédien.[... ]

 

 

 

Une mutation

 

 

 

Le vieux dilemme : le comédien, interprète ou créateur ? - dilemme ravivé par l’intervention du metteur en scène - s’efface ou, du moins, se déplace. Peu à peu, le comédien re­gagne non une indépendance ou une souveraineté fallacieuse, mais une relative autonomie. Sa médiation est de plus en plus avouée, et les modalités de sa collaboration à la représentation s’accroissent et se diversifient.

 

 

 

[…]Une telle modification du rôle et de la conception de L’acteur est lourde de conséquences. En réintroduisant le savoir et le jeu au théâtre, nos nouveaux comédiens ne font pas qu’enrichir la représentation. Ils transforment celle-ci dans sa structure même. Ils l’ouvrent à un dialogue avec le spectateur (un spectateur que l’on ne peut plus penser en termes de masse, ni même, peut-être, de public). Si ce dialogue se fait plus restreint, plus individuel, s’il risque de tourner au soliloque, il y gagne aussi une urgence, voire une fébrilité, qui appartient en propre au théâtre. Et paral­lèlement, un autre dialogue reprend vie : celui de l’acteur et de l’auteur. Celui du jeu et du texte. »

 

 

 

[Bernard Dort, La Représentation émancipée, 1988, Actes-Sud]

 

[1] Causerie sur la mise en scène » par André Antoine, Revue de Paris,  avril 1903.

 

[2] Charles Dullin : Ce sont les dieux qu’il nous faut, édition établie et annotée par Charles Charras, Paris, Gallimard, colt. « Pratique du théâtre »,1969, p. 148.

 

[3] Ibid., p. 31.

 

[4] Louis Jouvet : Témoignages sur le théâtre, 1952, Paris, Flammarion, colt. « Bibliothèque d’esthétique », , p. 39

 

[5] Antonin Artaud : Le Théâtre et son Double, 1964, in OEuvres complètes, Paris, Gallimard, , t. IV, p. 111.

 

 
 

 

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