Brecht : Abattre le quatrième mur pour mettre fin à l’illusion et l’identification

Publié le par Maltern

Bertolt Brecht [10]  : Abattre le quatrième mur pour mettre fin à l’illusion et l’identification

[Après une représentation de théâtre, un philosophe débarque sur le plateau pour discuter avec les gens qui font le spectacle. On commence par ouvrir une bouteille, la discussion est dès lors détendue, légère, mais aussi polémique. En effet, le philosophe n’est pas très content de ce qu’il voit au théâtre et les artistes sont susceptibles. Les thèmes abordés sont nombreux : Pourquoi faire du théâtre ? Peut-il changer le monde ? Et qu’est-ce que le théâtre ? Au service de qui et de quoi est-il fait aujourd’hui ? Le philosophe propose alors une autre manière de faire du théâtre. Et si ce n’est plus du théâtre, qu’importe, il l’appellera théâtre…]

 

 
« LE DRAMATURGE : Qu’en est-il du quatrième mur ?

 

LE PHILOSOPHE : Qu’est-ce que c’est ?

 

LE DRAMATURGE : Habituellement, on joue comme si la scène avait non trois murs, mais quatre ; le quatrième du côté du public. On suscite et on entretient l’idée que ce qui se passe sur scène est un authentique processus événementiel de la vie ; or, dans la vie, il n’y a évidemment pas de public. Jouer avec le quatrième mur signifie donc jouer comme s’il n’y avait pas de public.

 

LE COMÉDIEN : Tu comprends, le public voit sans être vu des événements tout à fait intimes. C’est exactement comme si quel­qu’un, par un trou de serrure, épiait une scène dont les prota­gonistes seraient à mille lieues de soupçonner qu’ils ne sont pas seuls. En réalité, nous nous arrangeons évidemment pour que tout soit vu sans difficulté. Simplement, l’arrangement est camouflé.

 

LE PHILOSOPHE : Ah bon ! Le public admet tacitement 4u’il ne se trouve pas dans un théâtre, puisque sa présence n’est apparem­ment pas remarquée. Il a l’illusion de se trouver devant un trou de serrure. Mais alors il devrait attendre d’être aux vestiaires pour applaudir.

 

LE COMÉDIEN : Mais ses applaudissements confirment justement que les comédiens ont réussi à jouer comme s’il n’avait pas été présent !

 

LE PHILOSOPHE : Avons-nous besoin d’une convention aussi secrète et compliquée entre les comédiens et toi ?

 

L’OUVRIER : Moi, je n’en ai pas besoin. Mais peut-être que les artistes en ont besoin ?

 

LE COMÉDIEN : On la dit nécessaire à un jeu réaliste.

 

L’OUVRIER : Je suis pour un jeu réaliste.

 

LE PHILOSOPHE : Mais qu’on soit assis dans un théâtre et non devant un trou de serrure, c’est aussi une réalité, non ? Comment peut-on dire réaliste l’escamotage de cette réalité ? Non, nous voulons abattre le quatrième mur. Du coup, la convention est dénoncée. À l’avenir, soyez sans scrupules et montrez que vous arrangez tout de manière à faciliter notre compréhension.

 

LE COMÉDIEN : Ce qui signifie qu’à dater d’aujourd’hui nous prenons officiellement acte de votre présence. Nous pouvons diri­ger nos regards sur vous et même vous adresser la parole.

 

LE PHILOSOPHE : Naturellement. Chaque fois que c’est utile à la démonstration.

 

LE COMÉDIEN, marmonnant : Ainsi donc, retour aux apartés, aux « Honorable public, je suis le roi Hérode », retour aux ronds de jambes vers la loge des officiers !

 

LE PHILOSOPHE, marmonnant : Pas de progrès plus difficile que le retour à la maison !

 

LE COMÉDIEN, éclatant : Monsieur, à maints égards le théâtre est tombé bien bas, nous le savons. Mais, jusqu’ici, il a quand même réussi à sauver les apparences. Ainsi, par exemple, il ne s’adressait pas directement aux spectateurs. Tout imbécile et corrompu qu’il fût devenu, il ne donnait tout de même pas dans la vulgarité. Il faudrait tout de même le traiter en y mettant cer­taines formes. Jusqu’à ce jour, Monsieur, nous n’avons pas joué pour Pierre, Paul ou Jacques parce qu’ils payent leur place, nous avons joué pour l’art !

 

L’OUVRIER : Pierre, Paul ou Jacques ? De qui veut-il parler ?

 

LE PHILOSOPHE : De nous.

 

LE COMÉDIEN : Pour l’art, Monsieur ! Et vous devez vous contenter, purement et simplement, uniquement, d’être là. Sinon, prenez la peine d’aller jusqu’à la maison voisine, vous y trouverez des établissements où les filles vous montreront leur derrière à discrétion.

 

LE PHILOSOPHE : Chez vous, les filles ne montrent leur derrière qu’à leurs partenaires, et on nous laisse, avec de grands airs, le loisir de nous glisser dans leur peau.

 

LE DRAMATURGE : Messieurs, de la tenue !

 

L’OUVRIER : Les derrières, c’est lui qui les a jetés dans le débat.

 

LE PHILOSOPHE : D’ailleurs, en fait, ils ne nous montrent tout au plus que leurs âmes !

 

LE COMÉDIEN : Et vous croyez qu’on peut les montrer sans pudeur ? Et que voulez-vous dire par « tout au plus » ?

 

LE DRAMATURGE : Dommage que vous sautiez sur chaque pomme de discorde. Après ce détour par la colère philosophique, ne pourrait-on pas vous demander de revenir au sang-froid philosophique ?

 

LE PHILOSOPHE : Notre attitude critique repose sur la grande confiance que nous inspirent maintenant les capacités de travail et d’invention des hommes, et sur la méfiance que nous inspire l’idée que les choses devraient rester telles qu’elles sont, même si elles sont aussi mauvaises que nos institutions. Il se peut que la violence et l’oppression aient à tel ou tel moment de l’histoire extorqué de grands ouvrages, il se peut que la possibilité même d’exploiter l’homme ait suggéré à certains cerveaux des projets qui furent d’une certaine utilité à la communauté. Aujourd’hui cette violence et cette oppression paralysent tout. C’est pourquoi vous, les comédiens, vous pouvez maintenant jouer vos person­nages de façon qu’on puisse les imaginer agissant autrement qu’ils ne font, même si les raisons ne manquent pas pour qu’ils agis­sent comme ils le font. [...]

 

LE PHILOSOPHE : De quel type de réflexion s’agit-il donc ? S’agit-il d’une réflexion qui s’oppose au sentiment, d’une simple lutte pour la sobriété ? Lancer un appel à la sobriété, dire par exemple : « Ne prenons pas de décisions en état d’ivresse ! », ou bien : « Prenons le temps d’y réfléchir ! », est chose parfai­tement justifiée, étant donné l’activité de nos magiciens de la scène, mais ce n’est qu’une première étape. Nous avons déjà fait une découverte : il nous faut faire table rase de l’idée selon laquelle on se rapprocherait du plaisir artistique en s’éloignant de la sobriété et en se rapprochant de l’ivresse - nous savons déjà que toute la gamme de la sobriété à l’ivresse est présente dans le plaisir artistique, de même que l’opposition entre sobriété et ivresse.

 

Il serait tout à fait superflu, voire gênant, du point de vue de nos buts, de vouloir livrer nos personnages et nos scènes à un public qui les soupèserait à froid, qui en prendrait tout extérieu­rement connaissance. Toutes les intuitions, tous les espoirs, toutes les sympathies que nous nourrissons dans la réalité à l’endroit des personnes, ici aussi nous pouvons les faire intervenir. On ne doit pas avoir sous les yeux des personnages qui ne soient que les acteurs de leurs actes, qui apportent tout juste le minimum qu’il faut pour justifier leur scène, mais des hommes : matériaux variables, sans forme définitive ni définition fixe, capables de surprendre. C’est seulement en face de tels personnages qu’on pratiquera une pensée authentique, c’est-à-dire liée à un intérêt, suscitée et accompagnée par des sentiments, une pensée qui passe par toutes les étapes de la conscience, de la clarté et de l’efficience.

 

LE COMÉDIEN : Le texte de l’auteur ne me laisse-t-il pas pieds et poings liés ?

 

LE PHILOSOPHE : Tu pourrais prendre le texte comme un compte rendu authentique, mais susceptible de plusieurs inter­prétations. [...]

 

LE COMÉDIEN : Tu n’iras tout de même pas me dire que je dois imiter un personnage sans m’être mis, en pensée du moins, dans sa peau ?

 

LE PHILOSOPHE : Pour construire le personnage, plusieurs opé­rations sont nécessaires. Généralement, vous n’imitez pas des gens que vous auriez vus, mais vous commencez par vous faire une idée des personnages que vous voulez imiter. Vous partez de ce que vous livrent le texte que vous avez à dire, les actions et les réactions qui vous sont prescrites, les situations dans lesquelles votre personnage doit se développer. Il est évident qu’il vous faudra toujours vous remettre en pensée dans la peau du per­sonnage que vous devez jouer, vous remettre dans sa situation, réadopter son allure physique, sa façon de penser. C’est une des opérations de la construction du personnage. Cela convient parfaitement à nos fins, il suffit que vous sachiez ensuite en ressortir. Il y a une grande différence entre celui qui se fait son idée et qui a donc besoin d’imagination, et celui qui se contente d’une illusion et qui a donc besoin de faire taire son intelligence. Nos fins réclament de l’imagination ; nous voulons transmettre au spectateur l’idée que nous avons de tel ou tel fait, nous ne voulons pas créer d’illusion.

 

LE COMÉDIEN : Je crois que tu te fais une idée excessive, presque illusoire, de l’intensité avec laquelle nous autres, comédiens de l’ancien théâtre, nous nous identifions à nos rôles. Je peux t’affir­mer qu’en jouant le roi Lear il nous vient à l’esprit des choses que Lear aurait eu bien du mal à imaginer.

 

LE PHILOSOPHE : Je n’en doute pas. Je ne doute pas que vous vous entendiez parfaitement à sortir tel effet et à éviter tel autre, et ainsi de suite ; que vous sachiez guetter si l’accessoire est bien en place et si le plaisantin ne va pas se remettre à remuer les oreilles au moment de votre tirade. Mais toutes ces préoc­cupations relèvent encore des efforts que vous faites pour que le public reste prisonnier de son illusion. Elles peuvent gêner votre identification, mais elles renforcent celle du public. Or, en fait, ce qui m’importe le plus, et de loin, c’est que l’identi­fication du public n’ait pas lieu, et non que la vôtre ne soit pas troublée.

 

LE COMÉDIEN : On devrait donc se mettre dans la peau du per­sonnage au cours de la répétition seulement, et non au cours de la représentation ?

 

LE PHILOSOPHE : Cette fois, me voici embarrassé. Je pourrais répondre simplement que vous ne devriez pas, quand vous jouez, vous mettre dans la peau du personnage. J’aurais le droit de répondre ainsi. Tout d’abord parce que j’ai moi-même fait la distinction entre s’identifier à un personnage et se mettre dans sa peau ; ensuite, parce que je crois vraiment que l’identification est superflue ; mais surtout parce que je craindrais, pour le cas où je vous donnerais une autre réponse, quelle qu’elle soit, de n’avoir fermé la grande porte à tout le vieux bric-à-brac que pour lui en rouvrir une petite. Néanmoins, j’hésite. À l’extrême limite, je peux imaginer que l’identification soit inoffensive. Par toute une série de dispositions, on pouffait la rendre inoffensive. Il faudrait l’interrompre, ne la faire intervenir qu’à des endroits déterminés, ou alors il faudrait qu’elle soit très, très légère et doublée d’autres opérations énergiques. En fait, j’ai déjà vu un jeu de ce type. Il s’agissait de la dernière d’une longue série de répétitions, tous les comédiens étaient fatigués, ils voulaient sim­plement se remémorer une dernière fois le texte et la mise en place, ils se déplaçaient mécaniquement et parlaient à mi-voix. J’étais satisfait de l’effet produit, mais je n’aurais pas pu dire avec certitude s’ils s’identifiaient ou non. Mais je dois ajouter que les comédiens n’oseraient jamais jouer comme ça devant un public, c’est-à-dire avec aussi peu de relief, en étant aussi dégagés de toute obligation d’effet (parce que tout entiers concentrés sur les « détails extérieurs »), si bien que l’identification, si par hasard elle avait lieu, n’était pas gênante, sans doute pour la seule raison que le jeu n’était pas animé. Bref, si je pouvais être cer­tain, en déclarant possible une très légère identification, de ne pas vous induire à minimiser l’énorme différence entre le nouveau ‘~ jeu et l’ancien, lequel repose sur l’identification absolue, je décla­rerais possible une très légère identification. Mais je mesurerais la maîtrise de votre jeu au peu d’identification qu’il requerrait, et non, comme on a coutume de le faire, au degré d’identification que le comédien est capable d’atteindre. […]

 

LE COMÉDIEN : Est-ce que l’élimination de l’identification signi­fie l’élimination de tout ce qui a trait aux sentiments ?

 

LE PHILOSOPHE : Non, non. Il ne faut entraver ni la partici­pation affective du public, ni celle du comédien. Il ne faut pas empêcher non plus la représentation des sentiments, ni leur emploi par les comédiens. Seulement, des nombreuses sources possibles de sentiments, il en est une, l’identification, qu’il ne faut pas utiliser, ou qu’il faut faire passer du moins au second plan.

  

[Bertolt Brecht, L’achat du cuivre, 1939-40,  Écrits sur le théâtre, I, L’Arche, 1972, pp. 551-557]








 

 

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