André Engel : « Le public n’est jamais renvoyé à ses propres insuffisances mais toujours aux insuffisances de la scène, c’est cela qui l’autorise à juger ».

Publié le par Maltern


André Engel : « Le public n’est jamais renvoyé à ses propres insuffisances mais toujours aux insuffisances de la scène, c’est cela qui l’autorise à juger ».

 

 

« Réflexions d’un metteur en scène sur un spectacle au-dessus de tout soupçon

1

II ne suffit pas de quitter la scène à l’italienne et de sortir du théâtre pour mettre le public dans une situation différente de celle de spectateur. On a pu constater que, même à travers l’investissement artistique d’un lieu, le théâtre se répète toujours lui-même. II change de terrain mais ne se transforme pas.

Bien fait et bien pensé, il peut artistiquement ajouter à la pratique de l’espace, de l’acteur et même à la relation du public au spectacle, mais ceci de façon fragmentaire et toujours dans la perspective d’un élargissement du champ esthétique d’un théâtre qui reste théâtre, même s’il gagne en matérialité.

2

(…) Le but de cette visée doit évidemment être la mise en péril de cette situation, son naufrage soudain. Le public se posera des questions sur lui-même parce qu’il ne sait plus où il est, ce qu’il est et pour la première fois ce qu’il fait.

3

Si comme nous l’avons dit, le public reste malgré tout spectateur, même en dehors des salles à l’italienne, c’est parce que la situation de spectateur est autant engendrée par la fonction de l’acteur que par celle du rapport scène/salle traditionnelle qui engendre l’image, et le faux-semblant du décor. En d’autres termes : si dans l’investissement d’un lieu qui rompt avec le faux-semblant, le spectateur reste spectateur c’est parce que l’acteur continue à l’engendrer.

4

Le théâtre, dit-on, est un lieu codé où il est naturel de montrer des gens représentant des situations,

reproduisant des scènes venues d’ailleurs, autre chose que leur propre vie. Le théâtre implique donc un «suspens de vie» nécessaire à faire voir l’acte de montrer.

Celui qui pratique l’acte de montrer s’appelle : l’acteur. Sa fonction implique celui qui pratique en retour l’acte de regarder, de spectare, celui-là s’appelle : le spectateur.

5

Cette relation existe sans problème tant que l’on ne remet pas en cause ce sur quoi elle repose : le suspens de vie.

Même si on admet que la vie peut très bien ne plus être suspendue par la représentation, c’est-à-dire si on refuse l’axiome le plus fondamental du théâtre pour lui substituer l’axiome contraire «L’acte de montrer est suspendu », nous opérons un retournement dont deux conséquences au moins sont riches de promesses, l’une concerne l’acteur, l’autre le spectateur ou le public.

6

L’acteur ne «joue plus le Jeu» dans tous les sens du terme. Il ne reproduit plus des scènes venues d’ailleurs. Il ne dit rien en dehors de sa propre vie, et lorsqu’il ne s’agit pas de sa propre vie, il ne dit rien en dehors de l’intelligence qu’il peut avoir de lui-même si sa propre vie changeait. En effet, l’acteur n’est pas toujours un acteur mais une infinité d’autres personnes. L’acteur n’a pas toujours été un acteur et ne le sera pas toujours.

C’est donc à lui-même, en tant qu’il sait qu’il n’est pas toujours un acteur, que la mise en scène s’adresse et son seul but consiste à révéler ce simple fait : un ou plusieurs individus existent là avec la violence inouïe de leur intimité.

7

L’intimité des gens ne se contemple pas, sans au moins courir le risque de se voir soi-même surprendre dans une situation d’indiscrétion susceptible de gêner ou de créer des problèmes. Or, le théâtre jusque dans ses formes les plus modernes, laisse toujours de côté la responsabilité de ceux qui viennent regarder. Ceci pour la raison très simple que le problème ne se pose même pas. En effet, le théâtre repose sur le «suspens de vie» et le suspens de vie est ce qui évacue l’intimité, donc tout ce qu’il y a à regarder peut être vu sans problèmes, puisqu’il n’y a rien à voir que le suspens de vie.

À contrario le nouvel axiome : «L’acte de montrer est suspendu» implique la responsabilité de ceux qui voient.

8

Un spectacle comme «Pougatchev» joue en premier lieu sur cette responsabilité, non pas d’un point de vue moral mais au contraire du point de vue très concret, matériel, du constat d’accident étroit et douloureux dans son étroitesse : tout ce qui arrive ce soir-là dans la petite ville de Yaïck, arrive par la faute des spectateurs.

Quelle est cette faute ? Elle consiste simplement à être là. Ce que les habitants de Yaïck reprochent aux touristes c’est leur présence imposée. Les spectateurs découvrent que cette présence ne va pas de soi, qu’elle pose problème, mais dans la mesure où l’acteur ne parvient pas à retourner l’axiome, la présence du spectateur retrouve son sens et tout est raté.

9

Il est entendu que l’acteur n’y parviendra pas à travers des recherches d’écoles comme le réalisme, le

naturalisme ou le vérisme, puisque ces écoles se posaient davantage le problème de la reproductibilité fidèle de la vie, et non pas celui des conditions de possibilité de son émergence. Comme les apparences de la vie aussi fidèlement reproduites soient-elles ne sont faites que pour être contemplées, aucune de ces écoles n’a cherché à remettre en cause l’axiome fondamental du théâtre.

10

Le public a toujours été considéré comme étant au-dessus de tout soupçon. Si l’acteur est soupçonnable d’en dire plus qu’il n’en sait, le public n’est pas soupçonnable d’en comprendre plus qu’il n’en peut. Si le metteur en scène, le scénographe, dramaturge sont soupçonnables de se satisfaire d’idées, le public n’est plus soupçonné de n’en avoir aucune. Là où on demande à ceux qui font le spectacle de bien vouloir s’interroger honnêtement sur les limites de leur savoir, un crédit illimité est fait au public quant à sa capacité de connaître. Le public n’est jamais renvoyé à ses propres insuffisances mais toujours aux insuffisances de la scène, c’est cela qui l’autorise à juger.

11

Ce que le théâtre offre au public c’est avant tout une procuration. Dans la théorie aristotélicienne de la représentation, le public fait l’expérience de la catharsis quand il s’identifie lui-même à un personnage. Le public est donc invité à réagir par procuration.

Dans la théorie brechtienne de la représentation, le public fait l’expérience de la distanciation quand il comprend que l’acteur se tient à distance de son personnage. Il réagit là aussi par procuration. Dans les deux cas, le public tire son intelligence de l’intelligence des autres.

Dans un travail comme celui de « Pougatchev » c’est le contraire qui arrive. Le public vit ce qu’il est et cette vie là extraite de l’obscurité apaisante de la salle de spectacle est une vie publique. L’art de l’acteur ne consiste plus à informer les spectateurs sur l’acteur et sur la scène, mais au contraire à informer le spectateur sur lui-même.

Dans ce sens qui est un sens plus profond que des expériences scénographiques où il n’y a plus de scène, il n’y a plus de salle.

Privé de toute procuration le spectateur est renvoyé à sa présence suspecte. Suspecte parce que tout à coup justifiée par rien. Que regarde-t-il puisqu’on ne lui montre rien ?

Or s’il éprouve des difficultés à comprendre le pourquoi de sa présence, le spectateur doit désormais chercher à la justifier. Il n’est plus là pour regarder et entendre mais il doit entendre et regarder afin de comprendre pourquoi il est là. II doit se plonger au coeur du sujet, il s’anime du souci de comprendre. Il entre soudain dans un rapport actif avec un théâtre qui est passé de l’état de sommeil à l’état de veille. »

 

[André Engel, brochure programme du TNS, 1978]


 

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