Jean Mitry Jean 1904-1988 : Qui est l’auteur d’un film ?

Publié le par Maltern

Jean Mitry Jean 1904-1988 : Qui est l’auteur d’un film ?

 
 

 

 

Les contraintes techniques et commerciales font du film un produit… et exceptionnellement l’ “ œuvre ” d’un auteur.

 
 

 
[Les fresques de la basilique d’Assise ou de la chapelle Scrovegni à Padoue ne sont pas les œuvres oeuvres d’un seul homme mais les productions d’un atelier animé par l’esprit du maître Giotto. Il en est de même des grands ensembles à la peinture à l’huile ou, naturellement, d’œuvres à la genèse éminemment communau­taire comme celles de l’architecture. Quand on construit la cathédrale de Milan, par exemple, il faut concilier ‑ comme le montre Serge Moscovici dans son Essai sur l’histoire humaine de la nature ‑ les exigences empiriques des maîtres maçons lombards, qui, au risque d’atomiser le plan d’ensemble, estiment leur art capable de se passer de science, et celles du mathématicien Stornacolo ou de l’ingénieur Jean Mignot appelé en consultation.

 

Qui est l’auteur d’une œuvre collective ? Cette question se pose avec acuité dans les arts du spectacle et particulièrement dans celui qu’on appelle ‑ parfois en le contestant ‑ le septième art. C’est la question que pose Jean Mitry, un des esthéticiens rigoureux du cinéma. On constatera que son analyse le conduira à poser le problème essentiel des conditions matérielles et économiques de la production d’une œuvre d’art.]

 

 

 

« La production des films met en œuvre de tels moyens qu’aucune fortune n’y suffirait si elle devait être dépensée au seul bénéfice de l’art. La rentabilité seule permet d’assurer la continuité de la production et, par voie de conséquence, tout progrès possible, qu’il soit technique ou artistique, l’un étant souvent fonction de l’autre. Il est à remarquer que le cinéma n’est devenu un art qu’à la faveur ‑ et à la mesure ‑ de son industrialisation. L’ou­blier c’est perdre de vue les réalités les plus évidentes. Mais on ne saurait oublier non plus qu’il ne pourrait être une industrie s’il n’était un art ‑ un spectacle d’art, un récit en ima­ges animées. Il faut donc que cette industrie soit rationnelle, consciente de ses obligations comme de ses nécessités et qu’elle ne tente point, aveuglée par l’intérêt, d’étouffer ou de paralyser une valeur qui la justifie, si, toutefois, elle doit en freiner parfois les excès.

 

Le cinéma n’a de raison d’être que dans la mesure où il s’adresse à un vaste public. Les œuvres d’art, dans ces conditions, ne peuvent être qu’exceptionnelles. Leur nombre va croissant en raison de l’évolution des spectateurs, en raison surtout de l’intérêt que le publie cultivé prend aujourd’hui pour les choses de l’écran mais elles ne sont encore qu’une infime minorité. Néanmoins la production courante, par le fait justement de cette indus­trialisation, est arrivée à un niveau de qualité moyenne qui garantit dans une certaine mesure la valeur du spectacle. Si les films médiocres abondent, leur médiocrité est plus souvent du contenu que de la forme et les très mauvais films, c’est‑à‑dire mal faits, sont de plus en plus rares.

 

Le cinéma étant industrialisé, tout film est le produit d’un travail collectif ; mais, si divers techniciens ont à résoudre des problèmes particuliers, la question d’ensemble est toujours posée par un seul ‑ et qui l’oriente dans la direction qu’il désire lui voir prendre. Dire qu’un film est une œuvre collective, laissant entendre par là que l’auteur est cette collectivité même, est une absurdité. C’est confondre autour et alentour.

 

Une cathédrale est le produit d’un travail collectif mais ce n’est pas une œuvre collective. Elle n’a qu’un seul auteur, celui qui l’a conçue, pensée, ordonnée : l’architecte. Les autres, quel qu’ail été leur talent ou leur degré de collaboration, ne furent que des exécutants. Sans doute le peintre qui a dessiné les vitraux, le sculpteur qui a taillé les statues sont‑ils les seuls auteurs de ces vitraux et de ces statues mais, n’étant jamais qu’un ornement dont la situation, les dimensions et les exigences ont été prévues par l’architecte, ces parties s’ajoutent à l’oeuvre et ne la constituent pas ‑ du moins pas en tant que structure fonda­mentale. Elles s’y intègrent, c’est tout.

 

Bien qu’il lui ait fallu le secours de quelques maçons, le palais de Versailles n’en est pas moins l’oeuvre du seul Hardouin‑Mansard.

 

Le film a donc bien un auteur. Reste à savoir lequel.

 

Dans la plupart des cas ‑. disons 90 pour cent ‑ un film n’est pas intentionnellement une œuvre d’art. Si certains créateurs parviennent d’une manière ou d’une autre à s’y exprimer valablement il faut bien dire, hélas, qu’on ne fait pas un film pour s’exprimer. On monte une affaire autour d’un nom, d’un titre ‑ vedette, roman ou pièce de théâtre ‑ de façon à polariser l’intérêt du public autour de quelque chose ou de quelqu’un dont la valeur principale est d’être notablement connu.(…)

 

Au cinéma, le premier venu peut aisément passer pour un artiste tant les moyens méca­niques dont il dispose opèrent par eux‑mêmes et donnent, sans qu’il en coûte quelque talent, un résultat qui, dans une certaine mesure, est déjà œuvre d’art.

 

S’il est observateur, s’il est perspicace et s’il a un certain sens du cinéma, six mois de travail dans un studio auprès d’un metteur en scène de préférence médiocre ‑ afin d’ap­prendre surtout ce qu’il ne faut pas faire ‑ lui suffiront amplement pour connaître ce qu’on appelle pompeusement le “métier” et être capable de diriger à son tour un grand film.

 

En effet, la mise en œuvre, les décors, les lumières, la photographie, le jeu des acteurs, tout cela organisé dans une suite quelconque autour d’un sujet même banal, ne peut donner, à moins que l’on y mette beaucoup de mauvaise volonté, un résultat tout à fait indifférent.

 

Ou bien les acteurs sont d’excellents comédiens (mal dirigés ils connaissent tout de même leur métier), ou bien les décors sont intéressants, la photographie remarquable, les réparties amusantes. Étant le fait de techniciens ou d’artistes travaillant chacun dans une spécialité en laquelle ils sont passés maîtres, il est bien rare que la coordination de leurs efforts soit totalement dépourvue d’intérêt. Doués d’un talent certain, en possession d’un métier acquis le plus souvent à la suite de longues études, ces collaborateurs préservent le metteur en scène des fautes qu’il pourrait commettre en des domaines qu’il ignore. Ils mettent ainsi leur savoir à l’actif de “son” œuvre, tant il est vrai que, bien souvent, l’art du metteur en scène consiste à savoir utiliser les compétences. Un film pourrait être fait sans lui qu’il ne s’en trouverait pas plus mal. Ce qui n’empêche point notre metteur en scène de se croire du génie et de s’égaler à Shakespeare avec la modestie qui lui est cou­tumière...

 

Dire que le metteur en scène connaît son métier, c’est dire alors qu’il sait comment on effectue une prise de vues, comment on cadre en plan, comment on fait un travelling toutes choses pratiques que le moins sorcier peut apprendre en quelques mois. Toutes choses dont il semble aussi que ce soit l’essentiel, à voir l’intérêt que prennent certaines revues à l’expliquer en long et en large pour initier leurs lecteurs à l’art du film. Un peu comme si, pour faire entendre l’architecture, on commençait par expliquer comment on se sert d’un fil à plomb.

 

Sans doute la plupart des metteurs en scène ne sont‑ils que des maçons. Mais ce métier d’exécutant n’est point du tout l’art du film et, pour un réalisateur digne de ce nom, n’est que le moindre aspect de son travail.

 

Le malentendu vient, à mon sens, de ce que l’on confond le travail du metteur en scène, qui est avant tout relatif à une esthétique, avec celui de ses collaborateurs qui sont, eux, des techniciens, dont le travail est relatif à une technique bien plutôt qu’à une esthétique, quoique y participant.

 

Le réalisateur a‑t‑il imaginé un travelling ? Ce n’est pas lui qui pousse le chariot. Les techniciens sont là pour ça, qui, n’ont pas à se demander pourquoi on le fait. Mais lui doit le savoir absolument. Or ce pourquoi est du ressort de l’esthétique, c’est‑à‑dire de la théorie pure et nullement d’un quelconque métier pratique. Le réalisateur le sait d’emblée sans avoir eu besoin d’être assistant pendant dix ans pour l’apprendre. A condition, bien en­tendu, d’avoir acquis les connaissances théoriques indispensables. On peut être chef d’or­chestre sans savoir jouer du violon, mais non sans connaître l’harmonie et le contrepoint. Or cette théorie, elle, ne s’apprend pas en quinze jours. Il y faut quelques années...

 

Ceci dit, n’importe qui peut s’improviser metteur en scène en quelques mois. Il aura toujours l’illusion de diriger un film quand tout l’appareil technique mis en œuvre agira pour lui, quand les techniciens, rompus à la routine du métier, se chargeront d’exécuter ce qu’il croira avoir conçu. Car le film, la plupart du temps, n’est que le résultat d’une participation collective, l’élaboration d’un produit manufacturé qui peut avoir des qualités certaines, au besoin devenir une “œuvre”, mais qui ne saurait que difficilement être le témoignage d’un esprit créateur. Il arrive parfois qu’une union harmonieuse, une compré­hension mutuelle, parvienne à créer une sorte de personnalité seconde, toute virtuelle, dont on est tout surpris qu’elle se manifeste. Le film y gagne alors une vigueur, un sens, une qualité qui font croire à l’expression d’un artiste, mais la surprise n’est pas moins grande lorsque, contre toute attente, le film suivant, réalisé par la même équipe, ne répond plus à ce qu’on espérait.

 

Mais si le metteur en scène veut être autre chose qu’un contremaître, s’il veut être un créateur, alors, de tous les métiers d’art, le sien est certainement l’un des plus difficiles qui soient.

 

En principe, il n’est pas plus difficile de faire un film que d’écrire un roman. Etant donné la perfection des moyens dont on dispose et le savoir des techniciens que l’on dirige, l’exécution serait même, à bien des égards, plus facile. Mais en réalité l’élaboration filmique est beaucoup plus difficile. Tout d’abord parce que si la grammaire et la syntaxe s’ensei­gnent dans les lycées, l’esthétique du cinéma y est encore inconnue. Il suffit au romancier de connaître la langue française alors que le futur cinéaste, fut‑il agrégé, ignore tout du langage qu’il doit employer. Les principes de la structure filmique sont aujourd’hui dé­brouillés mais ils sont encore très rudimentaires. Leur connaissance ne suffit pas pour faire une œuvre. Hormis le talent et les idées qui lui sont indispensables autant qu’au romancier, le cinéaste doit encore avoir un style, c’est‑à‑dire savoir adapter ses connaissances esthé­tiques à la réalisation d’une œuvre personnelle et les employer à bon escient ; instaurer surtout des règles nouvelles qui ne seront valables peut‑être que pour cette œuvre même mais qui lui donneront son caractère original et feront d’elle autre chose que la banale et méthodique application d’un savoir académique. Or si toute œuvre implique ses propres lois, elle doit encore en justifier. Il ne suffit pas de choisir telle forme plutôt que telle autre, il faut savoir pourquoi et le savoir bien.

 

Si donc un créateur de films veut être un auteur, il ne lui suffit pas de connaître la théo­rie non plus qu’un ensemble de règles premières qui le guideront dans son travail. Il doit encore connaître la psychologie sous ses entendements multiples : psychologie des carac­tères pour donner de la vie, de l’authenticité à ses personnages, pour régler leur comporte­ment ; psychologie des perceptions pour être en mesure de savoir comment et pourquoi telle forme plutôt que telle autre agira comme il convient sur les spectateurs, rendant effi­cace un effet déterminé. Bref, ce qui appartient au romancier et qui est du ressort de l’écri­ture mais que vingt siècles de culture et d’utilisation du langage verbal ont permis de mesurer, de dominer, et qu’il appartient au cinéaste de découvrir, de son domaine à éprouver, à jauger toute mesure nouvelle.

 

Ce qui revient à dire que, depuis l’origine du cinéma, on compterait difficilement plus d’une cinquantaine de cinéastes dont on puisse dire qu’ils sont ‑ ou qu’ils furent ‑ des auteurs, des créateurs, des stylistes dans toute l’acception du mot. Et l’on ne saurait attri­buer la création des structures essentielles du langage, la découverte des moyens d’expres­sion filmiques qu’à une dizaine d’entre eux, tout au plus.

 

On ajouterait volontiers une cinquantaine d’artistes dont les œuvres furent assez person­nelles pour qu’ils puissent être considérés eux aussi comme des créateurs. Mais rares furent ceux qui eurent la conscience claire d’un langage dont il convenait d’établir les principes et les lois ; qui surent, tout comme Eisenstein, être à la fois de grands créateurs et de grands théoriciens. Nombreux au contraire sont les autres, non dépourvus de talent, qui ignorent résolument tout, sinon d’une syntaxe élémentaire, du moins des conditions pro­fondes de leur art, incapables qu’ils sont de raisonner sur le travail même qu’ils produisent ! »

 

 

 

[Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma,tome 1, Éditions universitaires, 1963.]

 

 


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