Merleau-Ponty 1908-1961 [18] « Le Cinéma et la Nouvelle Psycho-logie »

Publié le par Maltern

Merleau-Ponty 1908-1961 [18] « Le Cinéma et la Nouvelle Psychologie »

 

 
 

 

« Si maintenant nous considérons le film comme un objet à percevoir, nous pouvons appliquer à la perception du film tout ce qui vient d’être dit de la perception en général. Et l’on va voir que, de ce point de vue, la nature et la signification du film s’éclairent et que la nouvelle psychologie nous conduit précisément aux remarques des meilleurs des esthéticiens du cinéma.

 

 

 

[L’œuvre d’art est une forme : l’exemple du montage cinématographique]

 

 

 

Disons d’abord qu’un film n’est pas une somme d’images mais une forme temporelle. C’est le moment de rappeler la fameuse expérience de Poudovkine qui met en évidence l’unité mélodique du film. Poudovkine prit un jour un gros plan de Mosjoukine impassible, et le projeta précédé d’abord d’une assiette de potage, ensuite d’une jeune femme morte dans son cercueil et enfin d’un enfant jouant avec un ourson de peluche. On s’aperçut d’abord que Mosjoukine avait l’air de regarder l’assiette, la jeune femme et l’enfant, et ensuite qu’il regardait l’assiette d’un air pensif, la femme avec douleur, l’enfant avec un lumineux sourire, et le public fut émerveillé par la variété de ses expressions, alors qu’en réalité la même vue avait servi trois fois et qu’elle était remarquablement inexpressive. Le sens d’une image dépend donc de celles qui la précèdent dans le film, et leur succession crée une réalité nouvelle qui n’est pas la simple somme des éléments employés. R. Leenhardt ajoutait, dans un excellent article (Esprit, année 1936), qu’il fallait encore faire intervenir la durée de chaque image : une courte durée convient au sourire amusé, une durée moyenne au visage indifférent, une longue durée à l’expression douloureuse. De là Leenhardt tirait cette définition du rythme cinématographique : “ Un ordre des vues tel, et, pour chacune de ces vues ou "plans", une durée telle que l’ensemble produise l’impression cherchée avec le maximum d’effet. ” Il y a donc une véritable métrique cinématographique dont l’exigence est très précise et très impérieuse. “ Voyant un film, essayez-vous à deviner l’instant où une image ayant donné son plein, elle va, elle doit finir, être remplacée (que ce soit changement d’angle, de distance ou de champ). Vous apprendrez à connaître ce malaise à la poitrine que produit une vue trop longue qui “ freine ” le mouvement ou ce délicieux acquiescement intime lorsqu’un plan “ passe ” exactement... ” (Leenhardt). Comme il y a dans le film, outre la sélection des vues (ou plans), de leur ordre et de leur durée, qui constitue le montage, une sélection des scènes ou séquences, de leur ordre et de leur durée, qui constitue le découpage, le film apparaît comme une forme extrêmement complexe à l’intérieur de laquelle des actions et des réactions extrêmement nombreuses s’exercent à chaque moment, dont les lois restent à découvrir et n’ont été jusqu’ici que devinées par le flair ou le tact du metteur en scène qui manie le langage cinématographique comme l’homme parlant manie la syntaxe, sans y penser expressément, et sans être toujours en mesure de formuler les règles qu’il observe spontanément.

 

 

 

[Le montage de la bande-son ]

 

 

 

Ce que nous venons de dire du film visuel s’applique aussi au film sonore, qui n’est pas une somme de mots ou de bruits, mais lui aussi une forme. Il y a un rythme du son comme de l’image. Il y a un montage des bruits et des sons, dont Leenhardt trouvait un exemple dans un vieux film sonore Broadway Melody. “ Deux acteurs sont en scène. Du haut des galeries on les entend déclamer. Puis immédiatement, gros plan, timbre de chuchotement, on perçoit un mot qu’ils échangent à voix basse... ” La force expressive de ce montage consiste en ce qu’il nous fait sentir la coexistence, la simultanéité des vies dans le même monde, les acteurs pour nous et pour eux-mêmes - comme tout à l’heure le montage visuel de Poudovkine liait l’homme et son regard aux spectacles qui l’entourent. Comme le film visuel n’est pas la simple photographie en mouvement d’un drame, et comme le choix et l’assemblage des images constituent pour le cinéma un moyen d’expression original, de même le son au cinéma n’est pas la simple reproduction phonographique des bruits et des paroles, mais comporte une certaine organisation interne que le créateur du film doit inventer. Le véritable ancêtre du son cinématographique n’est pas le phonographe, mais le montage radiophonique.

 

 

 

[L’assemblage dialogues et silences dans l’œuvre cinématographique]

 

 

 

Ce n’est pas tout. Nous venons de considérer l’image et le son tour à tour. Mais en réalité leur assemblage fait encore une fois un tout nouveau et irréductible aux éléments qui entrent dans sa composition. Un film sonore n’est pas un film muet agrémenté de sons et de paroles qui ne seraient destinés qu’à compléter l’illusion cinématographique. Le lien du son et de l’image est beaucoup plus étroit et l’image est transformée par le voisinage du son. Nous nous en apercevons bien à la projection d’un film doublé où l’on fait parler des maigres avec des voix de gras, des jeunes avec des voix de vieux, des grands avec des voix de minuscules, ce qui est absurde, si, comme nous l’avons dit, la voix, la silhouette et le caractère forment un tout indécomposable. Mais l’union du son et de l’image ne se fait pas seulement dans chaque personnage, elle se fait dans le film entier. Ce n’est pas par hasard qu’à tel moment les personnages se taisent et qu’à tel autre moment ils parlent. L’alternance des paroles et du silence est ménagée pour le plus grand effet de l’image. Comme le disait Malraux ( Verve, 1940), il y a trois sortes de dialogues. D’abord le dialogue d’exposition, destiné à faire connaître les circonstances de l’action dramatique. Le roman et le cinéma l’évitent d’un commun accord. Ensuite le dialogue de ton qui nous donne l’accent de chaque personnage, et qui domine, par exemple, chez Proust, dont les personnages se voient très mal et par contre se reconnaissent admirablement dès qu’ils commencent à parler. La prodigalité ou l’avarice des mots, la plénitude ou le creux des paroles, leur exactitude ou leur affectation font sentir l’essence d’un personnage plus sûrement que beaucoup de descriptions. Il n’y a guère de dialogue de ton au cinéma, la présence visible de l’acteur avec son comportement propre ne s’y prête qu’exceptionnellement. Enfin il y a un dialogue de scène, qui nous présente le débat et la confrontation des personnages, c’est le principal du dialogue au cinéma. Or, il est loin d’être constant. Au théâtre on parle sans cesse, mais non au cinéma. “ Dans les derniers films, disait Malraux, le metteur en scène passe au dialogue après de grandes parties de muet exactement comme un romancier passe au dialogue après de grandes parties de récit. ” La répartition des silences et du dialogue constitue donc, par-delà la métrique visuelle et la métrique sonore, une métrique plus complexe qui superpose ses exigences à celles des deux premières.

 

 

 

[Rôle de la musique dans le film]

 

 

 

Encore faudrait-il, pour être complet, analyser le rôle de la musique à l’intérieur de cet ensemble. Disons seulement qu’elle doit s’y incorporer et non pas s’y juxtaposer. Elle ne devra donc pas servir à boucher les trous sonores, ni à commenter d’une manière tout extérieure les sentiments et les images, comme il arrive dans tant de films où l’orage de la colère déclenche l’orage des cuivres et où la musique imite laborieusement un bruit de pas ou la chute d’une pièce de monnaie sur le sol. Elle interviendra pour marquer un changement de style du film, par exemple le passage d’une scène d’action à l’“ intérieur ” du personnage, à un rappel de scènes antérieures ou à la description d’un paysage; d’une manière générale elle accompagne et elle contribue à réaliser, comme disait Jaubert ( Esprit, année 1936 ), une “ rupture d’équilibre sensoriel ”. Enfin, il ne faut pas qu’elle soit un autre moyen d’expression juxtaposé à l’expression visuelle, mais que, par des moyens rigoureusement musicaux - rythme, forme, instrumentation - elle recrée, sous la matière plastique de l’image, une matière sonore, par une mystérieuse alchimie de correspondances qui devrait être le fondement même du métier de compositeur de film; qu’elle nous rende enfin physiquement sensible le rythme interne de l’image sans pour cela s’efforcer d’en traduire le contenu sentimental, dramatique ou poétique ” (Jaubert). La parole, au cinéma, n’est pas chargée d’ajouter des idées aux images, ni la musique des sentiments. L’ensemble nous dit quelque chose de très précis qui n’est ni une pensée, ni un rappel des sentiments de la vie.

 

 

 

[L’œuvre d’art et la réalité ]

 

 

 

Que signifie, que veut donc dire le film? Chaque film raconte une histoire, c’est-à-dire un certain nombre d’événements qui mettent aux prises des personnages et qui peuvent être aussi racontés en prose, comme ils le sont effectivement dans le scénario d’après lequel le film est fait. Le cinéma parlant, avec son dialogue souvent envahissant, complète notre illusion. On conçoit donc souvent le film comme la représentation visuelle et sonore, la reproduction aussi fidèle que possible d’un drame que la littérature ne pourrait évoquer qu’avec des mots et que le cinéma a la bonne fortune de pouvoir photographier. Ce qui entretient l’équivoque, c’est qu’il y a en effet un réalisme fondamental du cinéma : les acteurs doivent jouer naturel, la mise en scène doit être aussi vraisemblable que possible car , “ la puissance de réalité que dégage l’écran, dit Leenhardt, est telle que la moindre stylisation détonnerait. ” Mais cela ne veut pas dire que le film soit destiné à nous faire voir et entendre ce que nous verrions et entendrions si nous assistions dans la vie à l’histoire qu’il nous raconte, ni d’ailleurs à nous suggérer comme une histoire édifiante quelque conception générale de la vie. Le problème que nous rencontrons ici, l’esthétique l’a déjà rencontré à propos de la poésie ou du roman. Il y a toujours, dans un roman, une idée qui peut se résumer en quelques mots, un scénario qui tient en quelques lignes. Il y a toujours dans un poème allusion à des choses ou à des idées. Et cependant le roman pur, la poésie pure dont pas simplement pour fonction de nous signifier ces faits, ces idées ou ces choses, car alors le poème pourrait se traduire exactement en prose et le roman ne perdrait rien à être résumé. Les idées et les faits ne sont que les matériaux de l’art et l’art du roman consiste dans le choix de ce que l’on dit et de ce que l’on tait, dans le choix des perspectives ( tel chapitre sera écrit du point de vue de tel personnage, tel autre du point de vue d’un autre ), dans le tempo variable du récit; l’art de la poésie ne consiste pas à décrire didactiquement des choses ou à exposer des idées, mais à créer une machine de langage qui, d’une manière presque infaillible, place le lecteur dans un certain état poétique. De la même manière, il y a toujours dans un film une histoire, et souvent une idée ( par exemple, dans l’Étrange Sursis: la mort n’est terrible que pour qui n’y a pas consenti), mais la fonction du film n’est pas de nous faire connaître les faits ou l’idée.

 

 

 

Kant dit avec profondeur que dans la connaissance l’imagination travaille au profit de l’entendement, tandis que dans l’art l’entendement travaille au profit de l’imagination. C’est-à-dire : l’idée ou les faits prosaïques ne sont là que pour donner au créateur l’occasion de leur chercher des emblèmes sensibles et d’en tracer le monogramme visible et sonore. Le sens du film est incorporé à son rythme comme le sens d’un geste est immédiatement lisible dans le geste, et le film ne veut rien dire que lui-même. L’idée est ici rendue à l’état naissant, elle émerge de la structure temporelle du film, comme dans un tableau de la coexistence de ses parties. C’est le bonheur de l’art de montrer comment quelque chose se met à signifier, non par allusion à des idées déjà formées et acquises mais par l’arrangement temporel ou spatial des éléments. Un film signifie comme nous avons vu plus haut qu’une chose signifie: l’un et l’autre ne parlent pas à un entendement séparé, mais s’adressent à notre pouvoir de déchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec eux. Il est vrai que, dans l’ordinaire de la vie, nous perdons de vue cette valeur esthétique de la moindre chose perçue. Il est vrai aussi que jamais dans le réel la forme perçue n’est parfaite, il y a toujours du bougé, des bavures et comme un excès de matière. Le drame cinématographique a, pour ainsi dire, un grain plus serré que les drames de la vie réelle, il se passe dans un monde plus exact que le monde réel. Mais enfin c’est par la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinéma : le film ne se pense pas, il se perçoit.

 

 

 

Voilà pourquoi l’expression de l’homme peut être au cinéma si saisissante : le cinéma ne nous donne pas, comme le roman l’a fait longtemps, les pensées de l’homme, il nous donne sa conduite ou son comportement, il nous offre directement cette manière spéciale d’être au monde de traiter les choses et les autres, qui est pour nous visible dans les gestes, le regard, la mimique, et qui définit avec évidence chaque personne que nous connaissons. Si le cinéma veut nous montrer un personnage qui a le vertige, il ne devra pas essayer de rendre le paysage intérieur du vertige, comme Daquin dans Premier de cordée et Malraux dans Sierra de Terruel ont voulu le faire. Nous sentirons beaucoup mieux le vertige en le voyant de l’extérieur, en contemplant ce corps déséquilibré qui se tord sur un rocher, ou cette marche vacillante qui tente de s’adapter à on ne sait quel bouleversement de l’espace. Pour le cinéma comme pour la psychologie moderne, le vertige, le plaisir, la douleur, l’amour, la haine sont des conduites.

 

 

 

[Cinéma et phénoménologie]

 

 

 

Cette psychologie et les philosophies contemporaines ont pour commun caractère de nous présenter, non pas, comme les philosophies classiques, l’esprit et le monde, chaque conscience et les autres, mais la conscience jetée dans le monde, soumise au regard des autres et apprenant d’eux ce qu’elle est. Une bonne part de la philosophie phénoménologique ou existentielle consiste à s’étonner de cette inhérence du moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire voir le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer, comme le faisaient les classiques, par quelques recours à l’esprit absolu. Or, le cinéma est particulièrement apte à faire paraître l’union de l’esprit et du corps, de l’esprit et du monde et l’expression de l’un dans l’autre. Voilà pourquoi il n’est pas surprenant que le critique puisse, à propos d’un film, évoquer la philosophie. Dans un compte rendu du Défunt récalcitrant, Astruc raconte le film en termes sartriens : ce mort qui survit à son corps et est obligé d’en habiter un autre, il demeure le même pour soi, mais il est autre pour autrui et ne saurait demeurer en repos jusqu’à ce que l’amour d’une jeune fille le reconnaisse à travers sa nouvelle enveloppe et que soit rétablie la concordance du pour soi et du pour autrui. Là-dessus le Canard enchaîné se fâche et veut renvoyer Astruc à ses recherches philosophiques. La vérité est qu’ils ont tous deux raison : l’un parce que l’art n’est pas fait pour exposer des idées - et l’autre parce que la philosophie contemporaine ne consiste pas à enchaîner des concepts, mais à décrire le mélange de la conscience avec le monde, son engagement dans un corps, sa coexistence avec les autres, et que ce sujet-là est cinématographique par excellence.

 

Si enfin nous nous demandons pourquoi cette philosophie s’est développée justement à l’âge du cinéma, nous ne devrons évidemment pas dire que le cinéma vient d’elle. Le cinéma est d’abord une invention technique où la philosophie n’est pour rien. Mais nous ne devrons pas dire davantage que cette philosophie vient du cinéma et le traduit sur le plan des idées. Car on peut mal user du cinéma, et l’instrument technique une fois inventé doit être repris par une volonté artistique et comme inventé une seconde fois, avant que l’on parvienne à faire de véritables films. Si donc la philosophie et le cinéma sont d’accord, si la réflexion et le travail technique vont dans le même sens, c’est parce que le philosophe et le cinéaste ont en commun une certaine manière d’être, une certaine vue du monde en commun une certaine vue du monde qui est celle d’une génération. Encore une occasion de vérifier que la pensée et les techniques se correspondent et que, selon le mot de Goethe, “ ce qui est au-dedans est aussi au-dehors ».

 

[Merleau-Ponty, In Sens et Non-Sens, 1945, Gallimard]

 
 
 
 
 
 

 


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