Jacques Copeau 1879-1949 : Remplacer le décor par le tréteau nu ou une « architecture » de scène qui épouse le drame, 1913 à 1930

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Jacques Copeau 1879-1949 : Remplacer le décor par le tréteau nu ou une « architecture » de scène qui épouse le drame, 1913 à 1930

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[Il fonde en 1913 le Théâtre du Vieux Colombier, apporte une éthique du comédien et un idéal de travail collectif dans une troupe. En 1925 il crée Les Copiaux, troupe vivant selon des principes de vie communau­taire. « Pour l’oeuvre nouvelle qu’on nous laisse un tréteau nu » c’est le mot d’ordre de 1913 et en 1917 il rajoute : « un tréteau nu et de vrais acteurs » ! Une esthétique en rupture avec le naturalisme ambiant, - influence d’Appia et de Craig -, mais c’est avant tout du « poè­te de théâtre », celui qui serait le Shakespeare ou le Molière contemporain qu’il espère la véritable rénovation du théâtre. Renoncer au décor pour faire place au texte. Ses réflexions sont recueillies en Cahiers qu’il tient au jour le jour et qu’il nomme ses Registres]

 « L’acteur et le tréteau nu.

Bataille voulait la palpitation du feuillage dans les arbres de carton. Pour avoir la palpitation, il s’agit de supprimer les arbres. »

1917

***

 

Renoncer à l’idée de décor.

Plus la scène est nue plus l’action y peut faire naître de prestiges.

Plus elle est austère et rigide plus l’imagination y joue librement.

C’est sur la contrainte matérielle que la liberté d’esprit prend son point d’appui.

Sur cette scène aride l’acteur est chargé de tout réaliser, de tout tirer de lui-même.

Le problème du comédien, du jeu, du mouvement intime à l’oeuvre, de l’interprétation pure est ainsi posé dans toute son ampleur. Un tréteau nu et de vrais comédiens.

1917

***

 

La scène telle que je l’ai conçue et que nous avons commencé d’é­baucher sa réalisation, c’est-à-dire : débarrassée, aussi nue que possible, attendant quelque chose et prête à recevoir sa forme de l’action qui s’y déroule, cette scène n’est jamais si belle qu’à son état naturel, primitif et vacant, lorsque rien ne s’y passe et qu’elle repose, silencieuse, faible­ment éclairée par la demi-lumière du jour. C’est ainsi que je l’ai contem­plée et mieux comprise, une fois la saison terminée : vraie dans sa sur­face plane, altérée déjà par son dispositif construit, lequel n’est qu’une hypothèse prématurée des besoins de la représentation, une accommo­dation à ses nécessités pressenties, étrangères, et dont notre esprit, lors même qu’il conçoit le plus librement, n’est pas débarrassé. Quand j’ai revu la scène, rendue à elle-même, en juillet dernier, j’ai compris que tout ce qui avait passé sur elle durant la saison, accessoires, costumes, acteurs, lumières, n’avait fait que la défigurer.

C’est donc de la scène qu’il faut partir.

J’ai dit bien souvent qu’il ne me semblait pas qu’il pût y avoir de solution décorative du problème scénique, mais seulement une solution architecturale, et une solution architecturale en fonction d’une forme dramatique que nous ne pouvons attendre que du créateur dramatique complet, c’est-à-dire du poète, né sur la scène et pour la scène, et dont la pensée construira pour son expression authentique l’instrument dont il aura besoin. Or, je ne vois, à de très rares exceptions près, et toutes séduisantes et prestigieuses qu’elles puissent être parfois, que des fantai­sies décoratives, illustrant une scène qui n’évolue point et demeure dans son cadre invariable la boîte kaléidoscopique où nous ont confinés les Italiens. Peu importe après tout que ce cadre varie en dimensions, qu’il soit rectangulaire, carré, ovale, en forme de triangle ou de cour ; que le décor soit peint en trompe-l’œil ou à plat ; que les bandes d’air em­pruntent un amusant aspect à telle ou telle ingéniosité décorative ; peu importe même que les plans et les volumes soient habilement diversifiés et composés : si une volonté dramatique nouvelle n’ébranle pas l’édifice même du théâtre ; si, par exemple, un rapport nouveau ne s’établit pas entre le spectateur et l’acteur, on ne peut pas dire que l’esprit drama­tique soit en voie de transformer l’instrument théâtral, et c’est de cela cependant que nous avons simplement besoin : d’un édifice nouveau, soit que son architecture composite exprime les besoins composites de notre éclectisme moderne depuis l’antiquité grecque jusqu’à nos jours, soit qu’une pensée plus résolue et plus originale nous ramène à nos origines mêmes, en ne nous offrant qu’une plate-forme nue pour y produire un spectacle sans prestige et dont tout l’intérêt comme toute l’urgence résideront dans la parole prononcée par l’acteur.

1922

 ***

Ubiquité du drame. Plus il convoiera d’espace et de temps - selon la tendance actuelle - plus son ambition poétique croîtra, plus elle tendra à le disperser dans l’espace et dans le temps, plus il aura besoin d’unité scénique, de modestie scénique.

Et sur cette scène tous les moyens doivent être reliés à l’homme, commencer par l’homme, rester à sa portée et à sa mesure. Y compris la machine. Elle ne doit pas se substituer à l’homme, mais le prolonger, l’aider, le compléter.

1930

 [Jacques Copeau, Appels, Registres I, Paris, Gallimard, 1974, extraits choisis, p.219 à 225]


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