Peter Brook (né en 1925) : fertiliser en organisant les rencontres des théâtres

Publié le par M

 

Peter Brook (né en 1925) : fertiliser en organisant les rencontres des théâtres

 
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*  "Pour s’adresser aux contemporains il faut que le texte soit légèrement éloigné, qu’il ait un recul. L’oeuvre contemporaine colle trop au présent."

 

* « Je n’ai jamais cru à une seule vérité, car je n’étais pas né avec des principes à défendre, mais seulement avec le besoin d’en trouver » ( à D. Bablet)

 

* « Si nous restons au même niveau, nous allons descendre »

 

* « Je crois qu’on est là pour recevoir des influences. On est continuellement influencé et on influence les autres » (à D. Bablet.)

 
 
 
 
 
 
 
 

 * L’improvisation au centre de la création : une réponse à la question : « Comment trouver des points de départ qui ne soient pas des points de vue théoriques ? Il nous est impossible de nous appuyer sur quoi que ce soit de théorique »". (à D. Bablet.)

 

 

 

1968 : L’aventure du C.I.R.T. et « La Tempête » : Le Centre International de Recherches Théâtrales est Fondé avec Micheline Rozan à la demande de Jean-Louis Barrault animateur du Théâtre des Nations. Dans l’équipe : Delphine Seyrig, Sami Frey, Victor Garcia. Le choix de Paris, ville carrefour culturel et le choix du bilinguisme comme Joyce et Beckett, l’exercice du va et vient entre deux modèles. Le C.I.R.T n’est pas « une compagnie pour certaines heures de la journée, mais une expérience sociale dans laquelle l’acteur cherche à assumer la responsabilité d’un adulte mûr. C’est seulement de cette façon qu’un acteur sait vraiment ce qu’il fait quand il établit le contact sans la protection des images conventionnelles, dans des conditions qui sont neuves et libres. » Une constante chez Brook : lier l’éthique et l’esthétique. Aversion de Brook pour la pédagogie technique l’acteur sélectionné est « celui qui sait et veut non pas savoir davantage, mais savoir autre chose. »

 

L’internationalisme : « la difficulté de communication entre les nations différentes du groupe crée la base, constitue le modèle et donne la force d’affronter des rapports extérieurs, avec des publics et des cultures diverses ». Refus d’une synthèse appauvrissante, et maintien du conflit créatif : « mettre ensemble des représentants des différentes cultures qui par leur friction arrivent à trouver un élément plus humain et plus naturel. » Un signe d’adhésion au monde contemporain, recherche du melting-pot plus que de la pureté archaïque. La polémique sur l’accent des acteurs : inconciliable avec la langue du théâtre ? La réponse de Vitez à la critique : « j’ai toujours été émerveillé par les différences que les accents font apparaître dans la langue elle-même. Lorsque, à un accent français plus ou moins unifié, se mêlent des accents étrangers, on jouit mieux et plus de la langue ». En raison des évènements de 68, la recherche s’organise autour de la Tempête de Shakespeare qui deviendra un spectacle-phare.

 

 

 

Vu par Georges Banu l’ambivalence de Brook fidèle à l’œuvre et à lui-même : « Lear autant que le Songe, Titus Andronicus autant que Marat / Sade ou Oedipus sont tout à la fois le résultat d’une lecture de metteur en scène et l’incarnation d’un monde personnel. Mais celui-ci bouge, il est toujours autre. Le spectacle apparaît donc comme un prototype sans série, comme un modèle qui refuse de se reproduire. Et de là vient le génie de Brook, du fait qu’il se révèle à la fois disponible à l’égard de l’oeuvre qu’il monte et fidèle au monde qui est le sien. 

 

Le spectateur se nourrit de cette ambivalence, de cette ouverture et de cette fermeture conjointement réunies dans une même mise en scène, sans qu’aucune d’elle ne l’emporte.  Le conflit reste sans issue et se place au coeur même du spectacle, qui conjugue l’esprit de l’oeuvre écrite et la vérité de l’artiste qui la monte. Les chefs d’oeuvre de Brook nous ont fasciné parce qu’à travers eux il nous est apparu en même temps libre et attaché. Pas tout à fait à l’écoute, pas tout à fait sourd, pas tout à fait soumis, pas tout à fait maître. Brook ne nie pas la condition d’intermédiaire de l’homme de théâtre, mais en même temps se révolte sans cesse contre elle. C’est de cette antinomie jamais résolue que ses grandes mises en scène tirent leur pouvoir. 

 

Brook avoue qu’il s’est posé dès son plus jeune âge la question : comment vivre avec les autres ? […] Choisir le théâtre fut sa première réponse, car il pouvait rencontrer un ensemble constitué en vue d’une action collective précise, le spectacle. [...] Il va s’affronter dans les années 60 à la tension entre l’autorité encore préservée du Je et l’expansion d’un Nous qui ne s’assume pas pleinement. [...] En 70 Brook met de plus en plus en cause la subjectivité. Si le film lui apparaît comme le domaine du moi, par contre il fait du théâtre l’expression d’un sujet multiple, dispersé, presque anonyme. Il est alors prêt pour une nouvelle étape, celle de la connaissance collective. [...] » L’acteur, dit-il, pour se libérer a besoin d’un maître, et le maître ne peut avancer que grâce au groupe ».

 

 

 

Le modèle de la place publique une scénographie de la rencontre : En 79, une fillette lui écrit « Vous n’êtes pas comme les autres, chez vous il n’y a pas de rideau rouge ». Banu explique : « En Afrique plus que nulle part ailleurs, Brook éprouve l’attrait de la place publique, ce lieu auquel ses mises en scène parisiennes avec le CIRT vont se référer, en commençant dès la première, Timon d’Athènes. La place publique lui apparaît comme le seul endroit de la ville qui donne à toutes les couches de la cité l’occasion de se frotter l’une à l’autre, de se mélanger - le souvenir du modèle élisabéthain est là - pendant un bref instant. Elle permet non pas une quelconque illusion réconciliatrice, mais seulement une rencontre passagère, momentanée, fascinante en raison même de cette impureté. Brook imagine le théâtre comme l’équivalent de la place publique : un lieu qui attire les gens les plus divers le temps d’un événement.  Si l’esthétique de Brecht s’explique toute entière par la scène de rue et son récit, celle de Brook trouve son pendant dans le modèle de la place publique ». [G.Banu p.38]

 

 

 

Les Bouffes du Nord ... alliance de l’abri et de l’édifice : Ancien théâtre à l’italienne, abandonné, incendié, délabré qui répond au rêve de Brook avec le CIRT. La vieille pendule laissée sur la façade rappelle l’exactitude du début des représentations. « Les bouffes du Nord sont un espace vide, et le vide doit être compris, en termes orientaux, comme le résultat d’une élimination progressive. Ce qu’a cherché Brook c’était un lieu de concentration qui pouvait exalter le corps. […] Antoine Vitez  classe les espaces théâtraux en deux catégories : l’abri, le lieu qui reçoit le théâtre, et l’édifice, le lieu construit pour le théâtre. Par une belle alliance poétique les deux coexistent dans les Bouffes, l’édifice devenu abri. Cette mutation rend le lieu étonnant et ambigu. Brook aime cette impureté. […] Lorsqu’il a conçu la répartition des espaces aux Bouffes, Brook a fait avancer l’aire de jeu, devenue circulaire, vers le public qui l’entoure. Il accroît ainsi la proximité jusqu’aux limites de la fusion, mais sans pour autant enlever à l’espace de jeu sa nature d’espace concentré. Dès lors « entre les acteurs et le public n’existe qu’une différence de situation et non une différence fondamentale. » [L’Espace Vide p. 131]. Brook rapproche et développe au maximum la ligne de contact, une ligne circulaire que les acteurs ne cessent pas de distendre ». [G. Banu p. 66]

 

 

Peter Brook aux Bouffes du Nord

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