Brecht : La distanciation, quoi, pourquoi et comment.

Publié le par Maltern

Bertolt Brecht (1898-1956) : Quels codes de représentation utiliser si le théâtre n'invite pas à fuir la réalité sociale (fiction) ni à la refléter (imitation) mais à la distancier pour la transformer ? 1935

 

[Dans sa Nouvelle technique d'art dramatique, Brecht qui est désormais en pleine possession de ses moyens lie en quelques pages d'une synthèse magistrales les notions et les thèmes qui font de lui un des plus grands réformateurs de la scène du 20ème S. Brecht est engagé dans le grand projet de révolution sociale communiste : il ne s'agit donc pas de faire du théâtre un « opium du peuple », mais de s'adresser à un spectateurs en lui laissant les choix de s'engager. Le théâtre est donc, sans exclure le plaisir du spectateur, un outil d'analyse de la société. Pour analyser il faut donc distancier son objet, pendre du recul. Pour parvenir à cette distanciation le comédien évitera tout processus d'identification du spectateur à son personnage et pratiquera l'adresse public. Il ne vit pas mais il montre son personnage, jouant son texte « en citation ». La scénographie n'hésitera donc pas à mettre sur scène la ce qui était caché, sources de lumières etc. La théâtralité est revendiquée, il ne s'agit pas de faire illusion. Si le dramatique c'est l'action sur scène, le lyrique l'expression des sentiments, et l'épique le fait de rapporter des faits, alors on comprend que Brecht ait repris en lui donnant un sens nouveau ce mot pour nommer cette nouvelle forme de représentation et d'écriture de « théâtre épique »]

Sur ce qui vaut d'être vu et observé.   

[Le théâtre et le cinéma d'illusions, " opium " du public ?]

  
En général, les jeunes gens qui viennent à la scène souhaitent tout simplement s'extérioriser d'une manière particulière, sous les yeux du public, montrer la vigueur de leur sensibilité ou l'élégance de leur port ; bref, on dirait une sorte de public, devenu actif, qui ne se contente plus, assis dans son fauteuil, de partager les destinées d'autrui, mais veut vivre quelque chose de plus tangible. Pour comprendre cet état d'esprit des jeunes gens, il suffit de regarder le cinéma contemporain. Les firmes cinématographiques choisissent pour acteurs des types plus ou moins courants qui, jouant leur propre personnage, entrent en scène sans le moindre déguisement, sans masque ni caractérisation, et se trouvent plongés dans des situations où le spectateur lui aussi souhaite être plongé... du moins en imagination.   

Le théâtre ne faisant office, par rapport à la vie réelle, que de produit de remplacement ou, au mieux, de complément, ce monde fictif est de bout en bout un monde du rêve, entièrement laissé à la discrétion du public et de ses désirs. Peu importe à quoi il ressemble, puisqu'il doit ressembler à ce que le public souhaite voir ! [...] Dans ce pays de cocagne, les envies des hommes peuvent se déchaîner et toutes les lois observables dans le monde réel n'ont plus cours. Bien entendu, cela ne veut pas dire que ce simulacre ne doive pas rappeler le monde réel, il faut au contraire qu'il le rappelle et présente le plus possible de traits « réels » ; qu'il n'est rien qu'un simulacre, cela doit être dissimulé le plus soigneusement possible. Il doit ressembler a un vrai monde et avoir même l'air plus vrai que le vrai. C'est-à-dire ressembler au monde qu'on se construit en rêve, un monde tel qu'il serait s'il était tel qu'il devrait être.

   

[...] Cette manière de jeu théâtral pratiqué de nos jours au cinéma avec le plus grand succès, a été parfois attaquée. On l'a qualifiée d'espèce de trafic de drogues et on a prouvé que, symptôme d'une époque de décadence, elle exerce une influence nocive sur le public en suscitant des illusions quant à la vie réelle et à la société telle qu'elle est en réalité. Ces contestations ne lui ont guère porté préjudice. Car à quoi sert-il de protester quand nous avons besoin de toutes les drogues ? Comment établir dans une époque de décadence les critères d'une période constructive ? A quoi bon médire d'un succédané comme la saccharine quand on ne peut avoir le « vrai » produit, le sucre ?

  [...] De fait, il existe une autre manière de faire du théâtre : le monde représenté n'y est plus une pure chimère, le monde n'est plus représenté tel qu'il devrait être, mais tel qu'il est. Tel est le jeu théâtral réaliste.   
 

[Le but de l'effet de distanciation : maintenir chez le spectateur une conscience critique sur la réalité que le théâtre donne à voir.]

    Description succincte d'une nouvelle technique d'art dramatique produisant un effet de distanciation.          

Nous allons tenter de décrire une technique d'art dramatique dont on s'est servi dans quelques théâtres pour distancier du spectateur les processus à représenter. Le but de l'effet de distanciation était d'amener le spectateur à considérer ce qui se déroule sur la scène d'un oeil investigateur et critique. Les moyens utilisés étaient ceux de l'art.

 

L'emploi de l'effet de distanciation dans cette perspective dépend de la réalisation d'une condition préalable : il faut débarrasser la salle et la scène de toute « magie » et n'y susciter aucun « champ hypnotique ». On s'abstint donc absolument de créer sur le plateau une atmosphère particulière (celle d'une chambre le soir ou d'une rue en automne) ou de susciter certains états d'âme par une diction appropriée ; on ne chercha plus ni à « chauffer » le public par le déchaînement de tempéraments dramatiques, ni à l' « envoûter » par un jeu tout en nerfs tendus ; bref, on n'entreprit plus de le mettre en transes ou de lui donner l'illusion d'assister à un processus naturel, qui n'aurait pas été répété. Pour neutraliser la tendance du public à se jeter dans une illusion de ce genre, on verra qu'il est nécessaire d'avoir recours à des moyens artistiques déterminés.

     

[Comment jouer en distanciant ? Abandonner le 4ème mur, de la glace sans tain qui crée l'illusion...]

       

Veut-il produire l'effet de distanciation, le comédien devra accompagner ce qu'il doit montrer du gestus caractéristique de la démonstration. On devra naturellement abandonner la notion de quatrième mur, ce mur fictif qui sépare la scène de la salle et crée l'illusion que le processus représenté se déroule dans la réalité, hors de la présence du public. Par principe, les comédiens ont donc ici la possibilité de s'adresser directement au public.

     

[... pour empêcher le processus psychologique d'identification des spectateurs]

     

C'est par l'identification, comme chacun sait, que le contact entre la salle et la scène s'établit d'ordinaire. Le comédien traditionnel concentre si exclusivement ses efforts sur la recherche de cet acte psychique qu'on peut dire qu'il y voit le but essentiel de son art. Ces quelques remarques liminaires montrent déjà que la technique de la distanciation est diamétralement opposée à celle qui vise l'acte d'identification. Le comédien est tenu de ne pas chercher à provoquer cet acte.

  [...]Le comédien aura donc recours, lui aussi, à cet acte psychique [s'identifier et imiter]. Mais loin de l'accomplir, comme c'est le cas dans le théâtre traditionnel, au cours de la représentation elle-même et dans le but d'amener le spectateur à une démarche identique, il ne s'y livrera qu'à un stade préliminaire, au cours des répétitions, alors qu'il travaille son rôle.  

[...] Le comédien qui lit son rôle doit se laisser surprendre par celui-ci et le contredire. Il lui faut évaluer avec justesse non seulement la genèse des processus à représenter, mais le comportement du personnage, afin d'en saisir toutes les particularités. Rien ne doit être considéré par lui comme donné, comme quelque chose qui « ne saurait se passer autrement », comme ce « à quoi, étant donné le caractère du personnage, il fallait s'attendre ». Avant d'apprendre son texte par cœur, le comédien mémorisera ce qui a provoqué son étonnement et sa contradiction ; car ce sont là des éléments qu'il devra intégrer dans la composition de son rôle.

     

[Le comédien ne se métamorphose pas, il n'est pas, ne " vit " pas son personnage, il le " montre ", reste derrière]

      Sur le plateau le comédien ne va jamais jusqu'à se métamorphoser intégralement en son personnage. Il n'est pas Lear, Harpagon ou Schweyk, il montre ces gens. [...] Les comédiens verront ce que je veux dire si je donne comme exemple d'un tel mode de jeu l'attitude du metteur en scène ou du partenaire qui indiquent comment jouer tel passage. Comme il ne s'agit pas de leur propre rôle, ils ne vont pas jusqu'à se métamorphoser complètement, ils mettent en avant les problèmes techniques et gardent une simple attitude de proposition.      

[Jouer en " citation " ?]
     

S'il a renoncé à la métamorphose intégrale, le comédien ne dit pas son texte comme une improvisation, mais comme une citation. Il n'en devra pas moins rendre dans cette citation toutes les nuances, toute la plasticité concrète, humaine, du discours ; de même, le geste qu'il montre, et qui dès lors est une copie, devra vraiment avoir le poids physique d'un geste humain.

 

Le comédien qui renonce à la métamorphose intégrale dispose de trois procédés qui l'aideront à distancier les paroles et les actions du personnage à représenter :

      1.   la transposition à la troisième personne;   2.   la transposition au passé   3.   l'énoncé d'indications scéniques et de commentaires.      

La transposition à la troisième personne et au passé permet au comédien de se placer à une juste distance de son personnage. Il cherche en outre des indications de mise en scène et des commentaires à son texte et il les dit pendant qu'il répète (« Il se leva et dit avec hargne, car il n'avait pas mangé... » ; ou bien : « C'était la première fois qu'il en entendait parler et il ne savait pas si c'était vrai » ; ou encore: « Il sourit et dit d'un air un peu trop dégagé... »).

 

En introduisant sa réplique par une indication de mise en scène dite à la troisième personne, le comédien provoque le heurt de deux cadences, la deuxième (celle du texte proprement dit) se trouve dès lors distanciée. Même résultat avec le jeu, puisqu'il n'est jamais réalisé qu'après avoir été décrit et anticipé en paroles. Et si le comédien utilise en outre la transposition au passé, il sera en posture de jeter sur la phrase qu'il dit comme un regard en arrière. Cette phrase se trouve elle aussi distanciée, sans que l'interprète ait adopté un point de vue non réaliste ; car, au contraire de l'auditeur, il a lu la pièce jusqu'au bout et peut donc, partant de la fin, des conséquences, mieux juger de cette phrase que celui qui en sait moins que lui et à qui elle est moins familière.

     

[Un rapport ouvert et humain au public qui n'est pas celui de l' " aparté " traditionnel.]

     

[...] Quant à la diction proprement dite, le seul fait d'être en contact direct avec le public impose et permet au comédien de la varier en fonction de la plus ou moins grande importance qu'il faut conférer à ses phrases. Les dépositions en justice nous en fournissent un exemple. L'insistance que les personnages mettent dans certaines de leurs paroles, la solennité même qu'ils leur donnent, doivent produire un effet artistique très particulier. Que le comédien ait à se tourner vers le public, il doit le faire ouvertement, et non en utilisant la technique de l' « aparté » ou le monologue du vieux théâtre.

     

[Importance du geste stylisé (gestus) dans le jeu distancié : il ne s'agit pas de reproduire le réel à l'identique.]

     

[...] Nous traiterons plus loin de la gestuelle, mais il nous faut dire dès à présent que tout ce qui relève du sentiment doit être extériorisé (autrement dit : devenir geste). Le comédien donnera des émotions de ses personnages une expression sensible, extérieure, il cherchera même, si possible, une action qui trahisse ce qui se déroule en lui. L'émotion doit semanifester, s'émanciper, si l'on veut pouvoir la traiter en grand. Une certaine élégance, une particulière vigueur et une grâce singulière du geste produisent l'effet de distanciation.

 

L'art dramatique chinois révèle une grande maîtrise dans le traitement du geste. Et c'est ainsi que le comédien chinois obtient la distanciation : on le voit observer ses propres mouvements.

 

Tout ce que le comédien présente, gestuelle, rythmes prosodiques, etc., doit être achevé, porter l'estampille des répétitions et le sceau du fini. On doit avoir une impression de légèreté, cette impression qui naît des difficultés surmontées. »

     

[Le comédien adopte un point de vue critique sur son personnage en le jouant]

     

[...]Comme il ne s'identifie pas avec lui, le comédien peut adopter à l'égard de son personnage un point de vue déterminé, laisser percer l'opinion qu'il en a et inciter le spectateur, qui lui non plus n'a pas été invité à s'identifier, à porter sur le personnage un regard critique.

 

Le point de vue que le comédien adopte est un point de vue de critique sociale. Dans son élaboration des processus et sa caractérisation du personnage, il met particulièrement en avant les faits et les traits qui ressortissent au domaine social. Son jeu se transforme ainsi en un entretien avec le public sur l'état de la société, que chaque spectateur est appelé à légitimer ou à condamner en fonction de son appartenance de classe.

     

Le but de l'effet de distanciation, c'est d'extraire des processus représentés leur gestus social fondamental pour le faire paraître insolite. Nous entendons par gestus social l'expression par les gestes et les jeux de physionomie des rapports sociaux existant entre les hommes d'une époque déterminée.

     

[Jouer en introduisant le point de vue de l'histoire c'est « dédramatiser », relativiser et montrer que l'homme peut agir sur sa vie que le tragique et sa fatalité sont idéologiques]

         

[...]Nous arrivons ainsi à une technique : l'historicisation, qui est d'une importance capitale.

 

Le comédien doit jouer les processus de la pièce comme des processus historiques. Est un processus historique celui qui est lié à une époque précise : il n'a lieu qu'une fois et ne dure qu'un temps. Dans ce processus, le comportement des individus n'est pas un comportement tout simplement humain et immuable ; il est singulier sur plus d'un point, il présente des aspects que l'histoire, dans sa marche, a rendus (ou pourra rendre) caducs, il est soumis à la critique de toutes les époques ultérieures. L'évolution constante de l'humanité éloigne de nous le comportement de nos devanciers.

 

Cette distance que l'historien prend devant les événements et comportements du passé, le comédien doit la mettre entre lui et les événements et comportements du présent. Il doit distancier de nous ces processus et ces personnages.

 

Les processus et les personnages de notre vie quotidienne, de notre environnement immédiat, nous sont habituels : ils nous apparaissent donc comme naturels. Distanciés, ils sont rendus insolites. La science a soigneusement mis au point sa technique de suspicion systématique de tout processus courant, qui, « allant de soi », n'a jamais appelé le doute. On ne voit pas pourquoi l'art n'adopterait pas, à son tour, une attitude d'une aussi prodigieuse utilité. C'est le développement de la puissance productive de l'homme qui a imposé cette attitude dans le domaine scientifique, et c'est la même raison qui l'impose dans le domaine de l'art.

     

[Le « théâtre épique » ainsi produit, est un théâtre civique ou le spectateur s'éveille à la critique sociale].

       

Si nous considérons maintenant l'élément émotionnel du spectacle, il ressort des essais réalisés avec l'effet de distanciation dans les représentations du théâtre épique en Allemagne que ce mode de jeu éveille, lui aussi, des émotions chez les spectateurs, mais des émotions d'une autre nature, il est vrai, que celles suscitées par le théâtre traditionnel. L'attitude critique du spectateur est une attitude éminemment « artistique ». Présenté sur le papier, l'effet de distanciation paraît beaucoup moins naturel qu'il ne l'est en fait sur la scène. Bien entendu, ce mode de jeu n'a rien à voir avec la « stylisation » courante. L'avantage essentiel que le théâtre épique tire de la distanciation (laquelle vise exclusivement à montrer le monde sous un angle tel qu'il puisse apparaître comme susceptible d'être pris en main par les hommes), c'est justement son caractère naturel et terrestre, son humour, son refus de toute mystique dont le théâtre est redevable à des époques depuis longtemps révolues. »

     

[Brecht, Nouvelle technique d'art dramatique 1935 (environ) - 1941, inEcrits sur le Théâtre 2, L'Arche p.329 sq.]

          Les notes sont de Brecht
 

« S'il importe de montrer ouvertement l'appareillage électrique, c'est qu'il y a là un moyen d'empêcher une illusion indésirable.(...) En éclairant le jeu des comé­diens de telle sorte que le dispositif d'éclairage tombe dans le champ visuel du specta­teur, nous détruisons pour une bonne part son illusion d'assister à un proces­sus réel qui se dérou­lerait dans le moment même, de façon spontanée, sans avoir fait l'objet d'aucune répé­tition.(...) Ce que l'on attaque en montrant les sources de lu­mières c'est la volonté délibérée du vieux théâtre de les dissimuler. Personne ne s'attendrait à ce qu'au cours d'une réunion sportive, d'un combat de boxe par exemple, les lampes fussent dissimu­lées. »

[Sur l'Architecture scénique et la musique p.437]

   

« Sur scène, le comédien est entièrement entouré de choses fictives. (...) Il doit pou­voir considérer toutes ces choses comme véritables, être convaincu que tout ce qui l'en­toure sur le plateau est une réalité vivante et faire en même temps parta­ger cette con­viction par le public.(...) Prenez n'importe quoi, une casquette par exemple, mettez-la sur la table ou posez-la par terre et essayez d'imaginer que c'est un rat ; faites croire que c'est un rat et non pas une casquette. (...) Représentez-vous l'espèce de rats à laquelle il appartient, sa taille sa couleur. (...) Nous nous obligeons tout bonnement à croire que l'objet qui se trouve devant nous est autre chose que ce qu'il est, et nous apprenons en même temps à contraindre le public à le croire. »

[Texte de Rapaport in Theater Workshop, oct. 1936, cité par B.B. Nouvelle techni­que d'art dramatique p.338]

    Exemple donné par Brecht d'un « gestus » :

« Lorsque le roi Lear (Acte 1, sc.1) déchire une carte pour partager son royaume entre ses filles, l'acte du partage se trouve dis­tancié. Ce geste n'attire pas seulement l'attention sur le royaume, mais de voir un royaume aussi manifestement traité comme une propriété privée jette quelques fon­dements sur l'idéologie de la famille féodale. »

     

L'effet de distanciation, procédé de la vie quotidienne.

     

En produisant l'effet de distanciation, on accomplit une chose banale et quotidienne, ce n'est rien qu'une manière très répandue de faire comprendre quelque chose à quelqu'un ou à soi-même; cet effet se rencontre sous bien des formes, tant au cours des études que pendant une réunion d'hommes d'affaires. Distancier, c'est transformer la chose qu'on veut faire comprendre, sur laquelle on veut attirer l'attention, de chose banale, connue, immédiatement donnée, en une chose particulière, insolite, inattendue. Ce qui se comprend tout seul est d'une certaine manière rendu incompréhensible, mais à seule fin d'en permettre ensuite une meilleure compréhension. Pour passer d'une chose connue, à la connaissance claire de cette chose, il faut la tirer hors de sa normalité et rompre avec l'habitude que nous avons de considérer qu'elle se passe de commentaires. Si banale, insignifiante, populaire soit-elle, on la marque du sceau de l'inhabituel. On a recours à un effet de distanciation des plus simples quand on dit à quelqu'un : « As-tu déjà regardé ta montre de près ? » Celui qui me demande cela sait que je l'ai souvent regardée, mais par sa question, il m'enlève la vue habituelle et donc indifférente que j'en avais. Je la regardais pour savoir l'heure ; maintenant que je me vois interrogé avec insistance, je constate que j'ai depuis longtemps cessé de lui porter un regard étonné, cependant qu'elle est à bien des égards un mécanisme surprenant. De même emploie-t-on un effet de distanciation de l'espèce la plus simple quand on introduit une discussion d'affaires par la phrase : « Vous êtes-vous jamais demandé ce qu'il advient des résidus que votre usine déverse jour après jour dans la rivière ? » Jusqu'à présent ces résidus n'ont pas descendu la rivière inopinément, on les y a soigneusement déversés, on a utilisé des hommes et des machines à cette fin, les eaux de larivière en ont verdi, on a pu les voir descendre le fleuve, mais ce qu'on voyait couler, c'étaient des déchets. Il s'agissait d'un produit résiduaire de la fabrication ; maintenant qu'il doit devenir l'objet de la fabrication, l'oeil l'observe avec intérêt. La question l'a distancié, ce qui était son but. Des phrases on ne peut plus simples employant l'effet de distanciation sont celles qui contiennent un « non pas / mais... » (il n'a pas dit : « Entrez », mais : « Passez votre chemin », il n'était pas content, mais furieux). Ici l'expérience justifiait certains espoirs, mais ceux-ci ont été déçus.

 

On eût cru que... mais on eût dû ne pas le croire. Il n'y avait pas qu'une seule possibilité, mais deux, les deux sont énoncées, la deuxième d'abord est distanciée, puis la première. Afin qu'un homme voie en sa mère l'épouse d'un autre homme, il y faut un effet de distanciation. Ce qui se produit par exemple le jour où, en se remariant, sa mère lui donne un beau-père.

 

Quand quelqu'un voit un de ses professeurs aux prises avec un huissier, il y a effet de distanciation : sorti d'un contexte où il est grand, le professeur a été plongé dans un autre où il est petit. L'auto se trouve distanciée lorsque, après avoir longtemps conduit une voiture moderne, nous roulons dans une vieille Ford-T. Soudain, nous entendons de nouveau des explosions : c'est un moteur à explosion ! Nous commençons à nous étonner de ce que pareil véhicule, de ce qu'un véhicule en général puisse rouler sans traction animale ; bref, nous comprenons l'auto en appréhendant en elle quelque chose d'étrange, de nouveau, qui représente un succès de la construction et qui n'est donc pas, à ce titre, quelque chose de naturel. La nature, dont l'auto fait indéniablement partie, se trouve soudain contenir l'élément du non-naturel, son concept en est imprégné. [...]

       

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