Roland Barthes 1915-1980 : L’expérience exemplaire du TNP de Vilar prouve que le public populaire peut se passer d’effets faciles et apprécier une drama-turgie ouverte, 1954

Publié le par Maltern

Roland Barthes 1915-1980 : L’expérience exemplaire du TNP de Vilar prouve que le public populaire peut se passer d’effets faciles et apprécier une dramaturgie ouverte, 1954

 

 

"J’ai assisté récemment à un colloque où étaient réunis quelques repré­sentants typiques du public de Jean Vilar ; il y avait là des spectateurs issus de conditions fort différentes, encore que toutes laborieuses : un apprenti du bâtiment, un ouvrier quali­fié, une employée des PTT, un étudiant ; eh bien, le spectacle du TNP, qui a été véritablement plébiscité par ces catégories sociales ou professionnelles différentes, c’est Dom Juan, c’est-à-dire une pièce réputée peu publique et dépourvue de tout ce qui est censé plaire spontanément à la masse, une pièce sans intrigue amoureuse, sans femme et sans vedette. Il faut seulement ajouter que Dom Juan est l’une des plus belles, des plus fortes pièces du théâtre français.

 
 

 Ce que les fervents de Dom Juan ont d’ailleurs parfaite­ment bien vu et ce qu’ils ont aimé dans le spectacle de Vilar, ce n’est pas seulement la qualité du texte, c’est le caractère audacieux de la présentation. Ici encore, la cause du théâtre populaire veut qu’on dissipe un préjugé. La dramaturgie d’avant-garde n’est pas forcément le produit d’une concep­tion sophistiquée ou expérimentale, seulement destinée à un petit nombre d’intellectuels initiés. Toute mise en scène est révolutionnaire, qui combat le style surchargé du théâtre dit réaliste, ses décors trop minutieux et l’art emphatique de ses acteurs. Le théâtre de masse n’exige nullement la dramatur­gie pompeuse et niaise qui est trop souvent celle de nos scènes officielles ; il exige tout le contraire : un art de la scène simple, dépouillé, suggestif, qui confie au spectateur le pouvoir d’imaginer, de créer lui-même l’illusion théâtrale, au lieu de se laisser guider faussement par les mensonges du décorateur, ou les intentions trop appuyées du comédien.

 
 

 Au public de masse il faut donc une dramaturgie ouverte, fondée autant que possible sur une communication matérielle entre la scène et la salle; c’est la dramaturgie de toutes les grandes époques dramatiques ; Gémier le rappelait magistra­lement dans les belles pages de lui qu’on a pu lire sur le théâtre dans un cirque, et il avait raison d’ajouter que cette dramaturgie d’ouverture n’avait de nos jours rien perdu de son pouvoir. Il ne peut faire de doute pour personne que le succès du TNP, par exemple, auprès d’un public élargi, tient à ce que Vilar a ouvert audacieusement la scène, l’a débarras­sée de ses attributs de clôture, supprimant le rideau, le décor peint, la toile de fond même, et qu’il a confié à la seule lumière le pouvoir de sculpter dans l’ombre le champ drama­tique, dissipant ainsi le mensonge et y substituant l’illusion. C’était déjà l’idée d’un théoricien suisse, Appia. La grande leçon de Vilar et de ses collaborateurs directs, Gischia et Demangeat, c’est qu’une telle conception, si contraire à la facilité, ait reçu l’adhésion à peu près immédiate d’un public de masse ; ce qui pouvait passer au début pour expérience de laboratoire doit être tenu désormais pour une forme d’art qui a le caractère fondamental de l’universalité : l’audience d’un très grand public.

 
 

 C’est grâce à cet exemple très précis de la dramaturgie ouverte que l’on peut affirmer sans aucune inflation rhéto­rique que le théâtre populaire est un théâtre qui fait confiance à l’homme et remet au spectateur le pouvoir de faire lui-même le spectacle ; contrairement à ce que des esprits trop facilement blasés peuvent penser, le théâtre populaire est un théâtre de l’homme adulte, alors que c’est l’autre théâtre, celui où le spectateur est considéré comme un oisif, qui reste un théâtre attardé.

 
 

 Qu’en est-il aujourd’hui, concrètement, de ces quelques principes ? Il est bien évident que l’exemple du TNP est actuellement au centre de toutes les réflexions que l’on peut mener autour de l’idée de théâtre populaire. Mais ce qu’il faut souligner, c’est l’importance sociale de l’expérience Vilar lui-même est un très grand acteur, un metteur en scène magistral ; ce sont des qualités rares, mais que, somme toute, même à l’heure actuelle où ses grands aînés, Pitoëff et Dul­lin, ont disparu, il n’est pas seul à posséder; ce qui fait l’ori­ginalité de son action, c’est son ampleur sociologique. Vilar a su amorcer une véritable révolution dans les normes de consommation du théâtre; grâce à lui, des milieux jusque-là tenus séculairement éloignés de l’art dramatique : petit-bourgeois, étudiants ou lycéens pauvres, ouvriers même, ont eu pour la première fois accès à un théâtre de haute qualité, pur de complaisances, exigeant, audacieux, confiant, et il semble que ce public nouveau ait véritablement « mordu » au répertoire et au nouveau style proposés ; c’est un public qui non seulement change, s’élargit, mais aussi s’enracine ; grâce à l’expérience de Vilar, le théâtre tend à devenir un grand loi­sir populaire, au même titre que le cinéma ou le football. Outre ce succès patent du TNP, même au point de vue finan­cier (la subvention que Vilar reçoit de l’Etat est sept fois moindre que celle qui est accordée à la Comédie-Française, dix-huit fois moindre environ que celle des théâtres lyriques), les preuves accessoires ne manquent pas : multiplication des festivals de plein air, suivis par de véritables foules, accès des populations laborieuses de banlieue aux spectacles itinérants du TNP, appels de la province, naissance spontanée, en plu­sieurs endroits, d’associations des Amis du théâtre populaire, voilà toute une force avec laquelle le théâtre français doit heureusement désormais compter.

 
 

 Ce n’est d’ailleurs pas la seule; d’autres tentatives moins systématiques, moins amples ou moins heureuses, mais tou­jours authentiques, concourent à développer en France le goût populaire du théâtre, ou plus exactement s’efforcent de répondre à l’appel de ce large public nouveau, que le TNP à lui seul ne peut contenter. Il y a d’abord la plupart des Centres dramatiques de province, dont l’action par nature se fait sentir dans des milieux suburbains ou ruraux, initiés peu à peu à un théâtre de qualité parfois excellente, toujours honnête. Il y a aussi les innombrables festivals de province, dont on ne dit pas assez tout ce qu’ils apportent au public local, issu de la ville choisie et de ses environs. Il y a enfin des tentatives iso­lées, comme celle de Raymond Hermantier, à Paris, qui pour l’essentiel relèvent de cette doctrine du théâtre populaire dont on a tenté d’indiquer ici quelques aspects.

 
 

Tout cela constitue une force vive pour l’avenir du théâtre français. Et si les esthétiques et les répertoires semblent aujourd’hui marquer quelque temps d’arrêt après les grands progrès de l’entre-deux-guerres, combien facilement nous en consolerons-nous si le théâtre, après s’être admirablement renouvelé, consent enfin à s’élargir, ce qui est peut-être pour lui la forme la mieux achevée et, présentement, la plus néces­saire du progrès. »

 
 

[Théâtre de France, Publications de France, décembre 1954].

 

 

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