Antoine Vitez 1930-1990 : Diriger les acteurs, c’est rarement de la direction …

Antoine Vitez 1930-1990 : Diriger les acteurs, c’est rarement de la direction …

[On connaît de Vitez deux formules :  celle qu’il emprunte à Schiller sur « le théâtre élitaire pour tous » et ce qui dans les années 75 devient presque un mot d’ ordre : « faire théâtre de tout ». Il conjugue l’expérience  de metteur en scène, comédien, directeur de théâtre. L’enseignement est central dans son parcours, il est persuadé que « c’est ce qu’on cherche qu’on enseigne le mieux », (Deleuze) et que l’ Ecole est « le plus beau théâtre du monde », celui ou l’on peut se replacer à l’origine et créer, - faire que l’héritage soit plus qu’une transmission de formules mais  retrouve vie et ouvre à la création du nouveau. ]

[Une entente]

Je pense à ce que disait Louis Jouv­et, je m’inspire beaucoup de lui. Il comparé la fabrication des spectacles à celle des châteaux de sable. Ce peut être un véritable chef d’oeuvre, on peut y passer beaucoup du temps que l’on a dans la journée, néanmoins inévitablement le château, par la marée, ne peut être que détruit. Notre travail consiste exactement en cela. Que reste-t-il du château de sable ? Peut-être quelques photos […] le souvenir de l’avoir fait, généralement à plusieurs, le souvenir de l’avoir vu. On peut le filmer, mais les supports vidéo passeront vite. Pour parler de l’acteur, ce n’est peut être pas mal de commencer par faire cette première remarque, en quelque sorte préjudicielle, sur le temps et sur l’éphémère. Elle me tient à coeur. Depuis que j’ai commencé à faire de la mise en scène j’accumule des cons­tructions qui sont toujours détruites.

[…] Deuxième remarque : je ne peux pas parler de l’acteur en général dans la mesure où je suis moi-même acteur.

[…] Chez moi et chez tous les metteurs en scène qui sont acteurs ou qui ont été acteurs, il me semble qu’il doit y avoir un mime intérieur, intime et interne de ce que l’autre va faire, de ce que l’autre doit faire. Nous tra­vaillons à partir d’une impulsion, d’une représentation de ce que nous voulons voir comme si nous voulions le faire nous-mêmes. J’éprouve les émotions que les acteurs éprouvent pendant qu’ils travaillent, pendant qu’ils cherchent, et c’est pour cela que je trouve aussi des choses à leur proposer. L’indication n’aboutit pas d’ailleurs à une reproduction par l’acteur. Cela m’ennuie de voir exé­cuter exactement ce que j’ai proposé, ce qui m’intéresse c’est de le voir transformé, de voir une réponse.

[La mémoire de l’Histoire]

Dans les cours que je donne, à notre école, je me suis aperçu que j’essaie de restituer aux acteurs plu­sieurs sortes de mémoires. D’abord la mémoire littéraire, philosophique, politique des objets, des traces écri­tes sur lesquels ils travaillent. Il me semble qu’il est très important que l’acteur puisse intégrer dans son jeu, dans des détails minuscules, prati­ques, concrets (la

manière de pren­dre un objet, d’accueillir un autre personnage, de l’interroger), les grandes figures mythiques, histori­ques, politiques ou les allégories qui sous-tendent les textes qu’il joue. Ma tâche en tant que metteur en scène et en tant que pédagogue est de restituer aux acteurs la mémoire du Temps. En pratiquant cet art ils témoignent aussi des siècles passés. Ils arrachent à l’oubli les grandes causes du temps passé qui sont tou­jours naturellement les nôtres, même si les formes changent. Et chaque fois que l’on joue une pièce de théâ­tre ancienne il faut se demander quel pouvait en être le sens le premier jour où elle a été donnée.

Il y a bien eu un jour où Molière, homme de théâtre connu, riche et mondain, est arrivé en scène pour une nouvelle pièce qui s’appelait Le misanthrope. A ce moment-là il vivait d’une manière aisée et bril­lante. Tout le monde dans la salle connaissait ses affaires. Il arrive et insulte le public pendant un acte entier ! Il déclare son rejet de l’humanité entière et des gens de la Société qui sont là, présents dans la salle, avec une violence extraordi­naire. J’imagine l’énorme scandale qu’a dû être cette première arrivée. Et je demande à l’acteur de se sou­venir de ce scandale. Mon travail consiste à le lui restituer, à lui dire qu’il ne s’agit pas seulement de jouer le rôle. En ce sens je me sépare tota­lement de la mise en scène que j’appellerai « sociologiste », qui enferme les œuvres dans leur cadre supposé et qui représente les scènes comme des tranches de la vie réelle. Moi, je ne pense pas tant à l’objet réel, qu’à ce que cela fut de faire le spectacle originel, et je demande aux acteurs d’intégrer cette émotion-là. Si l’acteur est profondément informé de cette mémoire, s’il la récupère, il retrouvera les racines véritables à son émotion, antérieures à l’intrigue même de la pièce.

[La mémoire du jeu]

La deuxième mémoire dans mon travail pédagogique ou de mise en scène, c’est la mémoire du jeu, de son histoire. Le jeu d’acteur comme art n’est pas l’expression d’un inef­fable spontané, simple, de l’émotion. C’est un art qui a une histoire, des modes, un système de codes d’autant plus difficile à identifier que le jeu d’acteur de théâtre, bien évidem­ment, disparaît à cause de sa nature même, qui est éphémère. Il est vrai par ailleurs que les systèmes de con­servation, vidéo et cinéma, permet­tent un peu de s’en souvenir, permet­tront peut être dans deux siècles de s’en souvenir, cela modifiera donc l’avenir, tendra à le conserver un peu... Mais même sans autre nota­tion que l’écrit et le dessin, on peut se faire toutes sortes d’idées sur l’his­toire du jeu. Enfin il y a la tradition orale qui est capitale. Sur un frag­ment d’une œuvre, à l’intérieur de chaque mouvement de l’acteur, de chaque moment de relation d’un acteur avec un autre, il y a un fonc­tionnement figuratif qui peut faire l’objet de réflexion sur cette histoire. Cela se construit comme la fabrica­tion du style de l’écriture. Presque tout a été dit en ce sens par Stanislavski. Il s’est efforcé de donner aux acteurs un langage commun entre eux et celui qui les regarde. Un lan­gage qui permet d’avoir une descrip­tion stable du fonctionnement de l’acteur. Il s’est occupé de l’acteur comme un artiste à part entière, un poète ou un peintre, plutôt un sculp­teur de son propre corps et de sa voix dans l’espace.

[La mémoire inconsciente]

Enfin le travail que l’on peut demander à un comédien fait forcé­ment entrer sa propre mémoire en jeu. Pour jouer le rôle d’un assassin il faudrait théoriquement avoir été soi-même un assassin, avoir l’expé­rience d’un assassin. Comment peut-­on jouer le rôle de Richard III si l’on n’a été ni potentat ni assassin ? C’est impossible ! Or c’est possible ! Et même, les acteurs peuvent donner de Richard III des images d’une vérité extraordinaire, inventer ou précéder même la réalité. C’est bien connu. L’acteur n’a pas alors une connais­sance réelle des éléments fictionnels qu’il montre mais de la signification de cette fiction. Comment ? Cons­ciemment ou non il fait appel à des systèmes de comparaison et d’équi­valence. Chacun d’entre nous peut trouver dans sa propre histoire, géné­ralement dans l’enfance, des moments d’extrême cruauté, de désir de domination absolue, des souve­nirs de crimes - on a pu tuer un petit animal, une mouche - et chacun a pu rêver de tuer, bien entendu... Tout ceci l’acteur va s’en servir pour cons­tituer Richard III. La mémoire du rêve, la mémoire des analogies fina­lement constituent le système sur lequel travaillent les acteurs.

C’est un troisième pan de mémoire. Il s’agit chez le pédagogue ou le metteur en scène de susciter l’état d’ouverture, l’état de divina­tion, l’état médiumnique qui consiste à se mettre en relation avec la mémoire enfouie, la mémoire indici­ble, la mémoire inavouable. C’est seulement comme cela que les acteurs peuvent faire des choses extraordinaires.

[La mémoire littéraire]

En tant qu’acteur j’interprète actuellement Don Ruy Gomez de Silva dans Hernani. J’y ai mis des choses qui sont à moi bien qu’elles ne me soient pas connues : la projec­tion dans le grand âge, en ce sens je ne fais que suivre le texte puisque Victor Hugo a 27 ans quand il écrit et qu’il se projette lui-même dans le grand âge. Depuis ma jeunesse, mon adolescence, je me projette dans le grand âge. C’est un jeu, une atti­rance et c’est aussi, de ma part, un hommage à mon père qui jouait lui-même à ce jeu et que je n’ai jamais vu dans le grand âge, hélas ! Il y a aussi le souvenir de tous les hommes que j’ai pu connaître, particulière­ment Aragon, que j’ai vu très âgé, que j’ai entendu parler de l’âge. Il y a un mélange entre des souvenirs de l’imagination et des souvenirs de la réalité. En produisant l’image avec soi-même on l’augmente ou on la diminue de cette sorte d’éléments. Puis on ajoute des éléments qui vien­nent aussi de souvenirs d’avoir été émerveillé par des textes littéraires.

Quand j’oblige Hernani, inter­prété par Aurélien Recoing, à con­clure un pacte avec moi, au terme duquel il me donnera sa vie quand je l’exigerai, je lui demande de sceller ce pacte en me serrant la main. Alors ma main tremble, comme celle d’un vieillard. Mais au moment même où je saisis la main d’Aurélien, elle devient très forte et Aurélien joue qu’il est terrassé par une puissance terrible. Cela devient la main du Commandeur, une image comme il y en a dans les légendes de tous les temps, de l’Odyssée à la bande des­sinée d’aujourd’hui, en passant par La légende des siècles de Victor Hugo : une main fragile qui devient une main de fer parce que la puis­sance du Destin, la puissance du Dieu finalement s’en est emparé.

[La direction d’acteur]

Diriger les acteurs, c’est rarement de la direction justement. C’est de les observer et leur restituer l’image qu’ils produisent déjà eux-mêmes, donc les rendre conscients de l’image qu’ils construisent. Il m’est très sou­vent arrivé de travailler vraiment à partir de l’aléatoire ; de la présence brute des acteurs, même d’acteurs ne sachant pas que la répétition avait commencé. Me trouvant à l’extérieur je les observe et quelquefois, en les regardant vivre dans l’espace, je transforme en fiction ce qui est naturel.

C’est moi qui décide que tel acte sera à reproduire ou qui choisis entre un geste et un autre, sinon je ne serais pas metteur en scène. Une fois cela dit, on entre dans des cas d’espèce, dans le système des rela­tions. Assez rarement, il m’est arrivé d’avoir des relations plus difficiles avec certains acteurs ; certaines déci­sions de jeu étaient l’objet de négo­ciations, ce qui n’est pas une bonne chose. A mon avis il ne faut jamais négocier avec un acteur, il faut s’entendre. Mais il est absurde d’imposer à quelqu’un ce qu’il ne veut pas faire. On peut simplement inventer autre chose encore. Je ne peux vraiment travailler que dans un état un peu médiumnique, de divina­tion, oui. J’essaie de voir ce que les gens font au-delà de ce qu’ils croient eux-mêmes. Je le renvoie avec suffi­samment de conviction pour qu’ils en soient eux-mêmes persuadés. Je ne peux pas vivre le théâtre autre­ment que dans une bonne humeur perpétuelle. Une entente.

Générale­ment les choix qui me restent à faire s’exercent entre des actions peu dif­férentes les unes des autres mais sim­plement il faut bien décider d’entrer à gauche ou à droite. Ce n’est pas aussi anodin qu’il y paraît, il faut bien que quelqu’un le dise, et c’est moi. Sinon je n’ai pas l’impression que ce soit jamais conflictuel. Cela m’ennuierait de faire un travail fondé sur le conflit perpétuel, je pré­fèrerais alors ne plus le faire du tout. Parce que je fais du théâtre pour m’amuser, parce que j’y prends un plaisir dont j’ai toujours la sensation qu’il est indu et fugitif. La convivia­lité pour moi c’est cela, je n’en ai pas d’autre avec les acteurs. La seule relation que j’aie avec les gens du théâtre est dans la fiction du théâtre.

La discipline

Il s’agit ensuite de verrouiller par la répétition, le mot français (par opposition à l’italien prova, à l’alle­mand Probe) a ici tout son sens. Il s’agit de répéter tant de fois que l’on ne puisse pas se tromper, pas faire d’erreur. C’est de même nature que la répétition musicale, il faut établir la partition et reproduire. C’est un travail de discipline.

Il y a une grande analogie entre la mise en scène de théâtre et l’action militaire. L’armée donne, en l’occurrence, de bons modèles de fonction­nement. Sanctions sévères dans le maniement et l’utilisation des armes, l’entretien, le rapport à l’arme. Et pas d’exception ! Si on n’accomplit pas les actions fixées par la procédure militaire, on est puni. Ces choses-là sont ressenties par les hommes comme des contraintes imbéciles, or je pense qu’elles sont absolument nécessaires ! C’est ce système-là, et seulement celui-là, qui permet d’imprimer dans la mémoire des gens un ensemble d’autorisations et d’interdictions absolues. Il y a des gestes que l’on ne peut absolument pas faire, des gestes que l’on doit faire, et c’est nécessaire sinon il y a des accidents très graves. Dans le fonctionnement de l’armée, le système de la soumission à la hiérar­chie doit être également imprimé dans l’esprit d’une manière infran­chissable, inviolable. Il faut qu’à tout moment on puisse mobiliser les gens et qu’avec un minimum d’accli­matation ils retrouvent les réflexes d’obéissance absolue qui seuls per­mettent le fonctionnement militaire. Sinon il n’y a pas d’action militaire et la guerre est perdue. La discipline est évidemment la force principale des armées ! Permettez-moi d’utili­ser cette référence à l’organisation militaire, non point comme un exem­ple, mais comme métaphore de l’organisation théâtrale. S’il n’y a pas de discipline, il n’y a pas de théâ­tre. A tous moments, dans tous les compartiments d’un théâtre doivent régner non seulement le dévouement mais aussi la discipline. Et pour ce qui est du spectacle lui-même, s’il n’y a pas des règles strictes, il y a un relâ­chement de la construction des signes et pratiquement aussi des accidents de travail. Accidents esthétiques, ou accidents tout court si l’on fait fonc­tionner des objets sur un plateau avec une moindre sûreté des gestes.

Aimer nos acteurs

Il y a l’histoire de chaque acteur, son âge, son histoire avec moi et son histoire en général. Jany Gastaldi, avec qui je travaille depuis 1971, a fait avec Dona Sol ce qui est vraisem­blablement son dernier rôle de jeune fille. Elle l’a fait avec grandeur et dignité. Cet exercice sur la dignité, comme représentation de sa propre dignité, elle l’a commencé, à mon avis, dans Célimène, quand nous avons monté Le misanthrope. Avec Aurélien Recoing, j’aimerais aussi beaucoup travailler maintenant dans d’autres registres. Hernani présentait sans doute une continuité avec Bri­tannicus (82) parce qu’il s’agit d’un héros "positif", et c’est difficile à jouer. D’autant plus qu’Aurélien est lui-même un homme constructif et bienveillant, et il est très difficile à un acteur de jouer des personnages qui coïncident trop avec lui-même.

Je voudrais que les gens qui vien­nent ici retrouvent un certain nom­bre d’acteurs, d’actrices. Cela a com­mencé, et bien avant Chaillot. Je voudrais qu’ils les aiment selon la succession de leurs avatars. Evidem­ment dès qu’il y a des troupes, il y a des gens qui ont envie de voir les acteurs faire tout le temps la même chose, et c’est pour cela qu’ici, heu­reusement, ce n’est pas vraiment une troupe. C’est plus une famille, une famille d’amis, d’affection.

Sur Lucrèce Borgia il y aura une partie de la famille, à commencer par Nada Strancar. C’est important pour moi ; j’avais conçu la saison 84/85 autour de trois femmes. La première, Jany Gastaldi (Dona SoI/Hernani),la deuxième, Dominique Valadié (Mère Ubu/Ubu Roi) et la troisième, Nada Strancar (Lucrèce Borgia), chacune de ces femmes sera la reine d’un spectacle.

J’ai envie d’élever des statues à certains acteurs ou actrices. J’ai monté Les cloches de Bâle pour plu­sieurs raisons. Une d’entre elles, très importante, était d’élever une sorte de statue à Nada. Je voulais glorifier Nada.

On écrit aussi l’histoire du théâtre en se représentant soi-même comme faisant partie d’une histoire et d’une légende. Il faut beaucoup d’orgueil pour faire ce travail, orgueil qu’on ne nous pardonne pas beaucoup. J’ose penser le Temps, mettre en forme le temps que je vis, ce que j’y fais. Ce n’est pas tellement bien vu, on préfère que les gens de théâtre le fassent sans le savoir.

Cet orgueil est le comble de l’humilité parce qu’en même temps que je dis cela je sais qu’il ne s’agit que de l’histoire qui ne laisse pas de traces. Pas plus de traces que les châ­teaux de sable.

[…] Nous faisons donc des actes dont des gens gardent le souvenir et dont ils peuvent ensuite disputer mais dont plus aucun n’a la même opinion parce que l’objet lui-même a dis­paru. Même les témoignages sont cri­tiquables, ce qui est une différence énorme avec les arts comme la pein­ture, le cinéma, la sculpture, où l’objet reste : l’éternité humaine ! Cette place dans l’Histoire, relative mais réelle, c’est précisément ce que j’enseigne à mes élèves et que je tente d’enseigner aux acteurs. Quoique nous fassions, quel que soit le lieu, le plus petit geste est situé dans l’His­toire. En ce sens-là on peut dire qu’il y a quelque chose d’eucharistique dans le travail théâtral. Peu importe que la célébration de la messe se passe ici ou là, que ce soit dans un lieu riche ou pauvre. Cela a toujours la même importance, que l’assemblée soit nombreuse ou réduite, le Christ est présent parmi nous dès que nous l’évoquons ! Je dis cela pour faire comprendre, et aussi à cause de mon intérêt pour l’Evangile. Je pense sou­vent que j’ai été élevé dans un pro­testantisme sans Dieu : le mouve­ment anarchiste. Dans les deux cas il s’agit de laisser l’homme avec lui-même, il n’y a pas d’intercesseur, pas de directeur de conscience, il faut être soi-même. Personne pour pren­dre en charge la conscience, quel gouffre !

Paradoxalement je reprendrai cette injonction de Stanislavski à l’acteur : « Ne cherchez pas en vous-­même ! En vous même il n’y a rien ! Cherchez en l’autre qui est en face de vous! ». Si vous cherchez à extraire par la volonté rationnelle ce qui va vous servir à représenter les autres, vous ne trouverez rien, c’est sec ! Ce qui va vous permettre de trouver quelque chose en vous-même, c’est chercher de quelle manière vous allez pouvoir agir sur l’autre. C’est cela le mime de la vie auquel se livrent les acteurs. L’action avec un point d’application sur l’autre, c’est cela qui nous permet de nous trouver nous-mêmes. Et point la méditation.

[Recueilli en avril 85 par André Curmi, relu par texte relu par Antoine Vitez, revue Théâtre Public, n°854-855, juin-juillet 2000]