Jacques Lecoq 1921-1999 : Il faut se mettre à l’école des lois du Mouvement pour créer du sens dans le jeu et la composition dramatique.

Publié le par Maltern

Jacques Lecoq 1921-1999 : Il faut se mettre à l’école des lois du Mouvement pour créer du sens dans le jeu et la composition dramatique.   

 

 

Le mouvement avec un grand «M»

 

La connaissance des lois du mouvement est indispensable à la création artistique, en particulier dans le domaine du théâtre, et au jeu de l’auteur et de l’acteur qui retransmettent directement la vie en mou­vement.

 

 

 

Le mouvement se caractérise par un déplacement en rapport avec l’immobilité. Il ne peut y avoir de mouvement sans point fixe. Tout ce qui bouge est reconnu en fonction d’un élément choisi se référant à l’immobile.

 

 

 

Ainsi, je regarde le vol d’une oie par rapport à l’immobilité de l’étang. Je regarde le battement de ses ailes par rapport à son corps. J’observe le déplacement de son corps de haut en bas en fonction de sa tête immobile.

 

Je me déplace sur une Terre immobile mais qui tourne sur elle‑même et qui évolue autour d’un Soleil fixe qui, à son tour, se déplace avec sa galaxie dans un univers se mouvant à l’infini.

 

 

 

On comprend aisément que l’homme ait besoin de chercher un point fixe dans le ciel pour s’y reconnaître, et qu’il ait besoin d’arrêter le grand vertige même si les différents points fixes, auxquels il croyait sincèrement, se révélaient faux à mesure qu’il connaissait mieux l’univers ! Les dieux sont ainsi les points fixes des hommes; et les points fixes font les lois, même si les hommes y ont participé. Dieu a tellement de travail qu’il faut l’aider... Mais tout bouge et le point fixe avec, si nous le laissons faire; c’est là l’humour du mouvement.

 

 

 

Le point fixe

 

 

 

Si le point fixe situe le déplacement d’un mouvement, le mouvement met en évidence le point fixe. Dans ce qui bouge on ne voit que l’immobile. Cette remarque est d’un grand intérêt dans l’expression dramatique.

 

 

 

Dans le mime d’illusion, si je mets un chapeau sur ma tête, la présence du chapeau sera renforcée si je le tiens, un moment, fixe dans l’espace et si j’y entre ma tête par un mouvement engageant le corps entier.

 

Dans le chœur tragique grec, le même problème se pose en regard du coryphée qui prend la parole au nom de tous. Si le coryphée sort des rangs pour prendre la parole, le chœur restant immobile, il devient un chef ayant pris une décision autoritaire. Si le chœur se déplace en laissant le coryphée immobile, celui-ci devient alors le dépositaire choisi : étant l’un d’eux il pourra parler pour tous.

 

 

 

[…] Equilibre et déséquilibre

 

 

 

Le coprs humain est lié aux lois de la gravité qui le tirent vers le bas, lui donnant un poids ; la vie le pousse vers le haut, luttant contre ces lois mêmes. Pour se déplacer, debout, à partir de cet équilibre, le corps risque la chute en s’occasionnant lui-même des déséquilibres successifs qu’il rattrape à chaque pas; ainsi marche‑t‑il. Il agit et réagit, il reçoit et il donne.

 

 

 

[…] Pour lancer un galet dans la mer, je fais un mouvement d’appel opposé à la direction du but visé. Dans un mouvement, il y en a deux de sens inverse. Ainsi l’amour côtoie‑t‑il la haine.

 

 

 

Léonard de Vinci, dans son Traité de la Peinture, nous donne des observations pertinentes sur le mouvement: « Un homme qui lève un fardeau avec un bras étend naturellement l’autre bras, et si cela ne suffit pas à faire contrepoids, il courbe le corps autant qu’il faut. Celui qui va tomber à la renverse étend toujours un bras et le porte en sens opposé. »

 

L’art du mouvement doit toujours tenir présentes les notions de compensation, d’alternance, d’appel, de rythme et d’espace.

 

 

 

La compensation […] Pour porter un seau rempli d’eau, le compense en penchant le corps du côté opposé pour tenir en équilibre. Cette attitude compensatrice suggère le poids de l’objet. J’ai vu souvent au cinéma des valises, dites pleines, portées comme si elles étaient vides, ce qu’elles étaient…

 

Des sentiments s’opposent en nous en créant des conflits entre l’amour et la raison, la passion et le destin, qui tirent chacun de leur côté. Dans la tragédie, le choix étant impossible, la mort seule en est le terme.

 

 

 

L’altemance. L’alternance favorise la durée et met en relief rune et l’autre partie en leur assurant, par contraste, un nouvel intérêt. On ne peut concevoir une personne qui rirait toujours, cela serait inquiétant. Comme la nuit repose le jour. Au théâtre on alterne des scènes différentes pour que le spectacle soit plus intéressant, plus équilibré.

 

 

 

L’appel. Dans le déplacement le plus grand d’un objet ou de soi-même (lancer, sauter) on crée, avant le geste d’action proprement dit, un geste en sens contraire qui sert à en définir la direction, à en rechercher l’appui, à concentrer la force de propulsion. C’est l’appel de l’effort, son élan.

 

La suppression de l’appel créera une surprise. […] Un appel démesuré pour une action minime créera une rupture que le rire équilibrera. Cette dernière est exploitée au cinéma dans le burlesque. Dans les dessins animés, lorsque le chien Pluto prend un départ de course, il recule de trois mètres dans la poussière avant de foncer vers son but. Monsieur Hulot, pour se mettre en marche, fait un petit saut en arrière. Dans le langage courant, c’est dire : reculer pour mieux sauter.

 

Dans Shakespeare, des scènes comiques viennent se placer avant des scènes tragiques pour mieux préparer les spectateurs à les recevoir, appliquant les lois de l’alternance et de l’appel.

 

 

 

L’accent du mouvement. Détacher le commencement d’un mouvement de ce qui le précède et accuser sa finale met en relief ce mouvement. Tous les théâtres de haut niveau de jeu, stylisant le geste, ont trouvé l’accent. Le mouvement étant compris entre deux attitudes, celles‑ci, par leur immobilité, en marquent le départ et l’arrivée. […]  

 

Le théâtre classique japonais, le jeu masqué de la commedia dell’arte engagent l’accent du mouvement; de même que l’Opéra de Pékin, où les mouvements des acteurs explosent littéralement dans des poses monumentales.

 

L’accent qui termine est très important, il va donner sa qualité au mouvement. Le point qui termine phrase justifie le fait qu’elle ait commencé. Il en est de même pour la parole au théâtre où l’acteur a tendance à laisser tomber les fins de phrases.

 

[…] Au théâtre c’est le dernier acte qui compte, et l’on se souvient toujours de la fin plus que du début; elle rend compte de la qualité de l’ensemble.

 

 

 

Le rythme. Un mouvement n’a aucune forme ni aucune vie s’il n’a pas de rythme. […] Nous pouvons décomposer un rythme, le mettre en mesure, lui donner une vitesse plus ou moins grande. Nous savons de lui qu’il est d’essence organique, qu’il est fait d’élans et de retombées de rapports de temps forts et de temps faibles, mais il nous échappe dans son essence lorsqu’on veut le pénétrer, comme nous échappe le mystère de la vie. Il est la vie.

 

[…] Les soldats marchent au pas cadencé, la gymnastique d’agrès est faite de « temps », la musique de jazz a du rythme ( pourquoi plus que la musique classique ?) Une chanson a du rythme parce que la mesure est bien cadencée et que la fréquence est rapide. Ainsi on cerne le rythme par des optiques différentes sans jamais en faire le tour, on le prend au piège de la mesure. Le rythme transporte avec lui un facteur émotif, la sympathie, l’amour.

 

 

 

La communion théâtrale entre le public et l’auteur par l’intermédiaire des comédiens est un accord rythmique. J’ai connu une grande comédienne qui jouait Electre de Sophocle sans savoir ce qu’elle disait, et des spectateurs de pleurer sans comprendre les paroles du texte, l’une et les autres liés par un rythme émotif violent : intuition des grands artistes qui dépasse le pouvoir de la raison.

 

[…] Dans la vie, aucune manifestation ne se déroule à vitesse égale, la vitesse progresse ou régresse. Le mouvement a un commencement et une fin mais la moitié n’est pas au milieu. Parler du mouvement, du rythme, de l’espace et du temps, c’est parler de la vie et de son mystère. « L’espace c’est la mesure du temps », a dit Aristote.

 

 

 

L’espace. Le mouvement n’est pas seulement un déplacement de lignes, il propose à 1’espace des poussées et des tensions. Des forces jouent ainsi l’une contre l’autre, l’une avec l’autre, donnant une consistance vivante et vibrante à l’espace. Définir son parcours est superficiel. Une sculpture de Rodin, immobile dans sa matière même, bouge en elle‑même et fait bouger l’espace qui l’environne : s’organisent dans sa forme les contradictions motrices de la dynamique…

 

Le « poussé‑tiré » est le moteur directionnel qui se développe avec : se‑pousser‑se‑tirer et être‑poussé‑être‑tiré. C’est à ce niveau que le mouvement prend sa véritable dimension, s’organisant, dans le temps‑espace, par le rythme.

 

Le théâtre de grand niveau de jeu place le corps dans un espace de tension plus haut que celui qui est le sien habituellement dans la vie. J’ai pu ainsi établir une échelle de tensions du corps sur sept niveaux. Chacun des niveaux accueille un style de théâtre différent, de plus en plus fort, à partir de déplacements variés, tels que marcher, s’asseoir; avec aussi la prise de parole.

 

 

 

Voici l’exercice que le propose à mes élèves et les observations que j’ai pu faire.

 

 

 

La sous‑décontraction : expression de survie, comme avant la mort; l’image des oiseaux de mer se traînant englués de goudron sur la plage; on parle à peine, pour soi, avec des mots incohérents, des jurons aussi.

 

 

 

La décontraction : expression souriante de la « vacance du corps », laissant les bras libres de jouer en pendule gravitaire, le corps rebondissant sur lui‑même; on parle à l’autre, on cherche la bande des copains.

 

 

 

Le corps économique: neutre, comme programmé dans le minimum d’efforts pour le maximum de rendement. Tout est dit, poli sans plus, sans passion.

 

 

 

Le corps soutenu : on porte le poids de son propre corps. Première sensation de l’espace en tension. Découverte, intérêt, suspension, on appelle, on désigne, sorte d’alerte, on cherche le côte à côte, il n’y a pas de décontraction. Thème de niveau de théâtre réaliste, sensible à la situation.

 

 

 

Première tension musculaire : la décision. Je pars, c’est l’action qui commence, la parole se fait précise, nette. Au théâtre : niveau de jeu réaliste, en action,

 

 

 

Deuxième tension musculaire : la passion intervient; la colère en est l’état naturel. Mettez sur scène un homme en colère, il aura un niveau de leu de théâtre. L’acteur, lui, doit aussi avoir le niveau mais sans se mettre en colère ni crier. Il doit jouer. Théâtre proche du masque, on ne peut rejouer comme dans la vie à ce niveau, c’est déjà un théâtre stylisé.

 

 

 

Troisième tension musculaire: le maximum. Le geste joue en résistance, lentement sans élan, comme dans le nô; on ne peut que simuler la tension à ce niveau proche de l’asphyxie. La parole n’est plus parlée, mais entrecoupée à travers des sons qui s’allongent.

 

 

 

On voit que cette expérience mimo‑dynamique propose une échelle de théâtres différents. La parole et la nature même du texte changent selon la tension corporelle. A l’inverse, chaque texte de théâtre renferme en puissance une tension du corps pour le jouer. Mais s’amuser à varier les accords : jouer en « relax » un texte de haut niveau pour être moderne, est un jeu de virtuose sans intérêt ; ce n’est qu’une complaisance d’intellectuel ignorant la dynamique même du texte et du corps de l’acteur. Les représentations de la tragédie grecque ont ainsi souffert d’une baisse de niveau (traductions comprises).

 

 

 

La dynamique des passions. Tout peut être mis en gamme, se situer dans une montée dramatique s’organisant rythmiquement. […] Ainsi la peur commence‑t‑elle par l’inquiétude suivie par la crainte et se développe‑t‑elle jusqu’à la terreur. Le comédien‑mimeur doit ressentir en lui les différentes nuances des passions, ce qui fait la richesse de son jeu qui ne peut être développée que par l’exercice. Sa connaissance doit être avant tout mimo‑dynamique.

 

Le jeu de la commedia dell’arte en est un exemple : prendre une situation, la porter jusqu’à son expression la plus limite, là où l’acrobatie entre en jeu, avec la mort. On meurt de tout dans ce jeu théâtral : d’envie, de jalousie, de rire. Pantalon fait le saut périlleux dans la colère. On joue sur un grand niveau de jeu qui « essentialise » le psychologique dans l’action.

 

 

 

La situation montante arrivant à son maximum est renvoyée à son opposé, toujours par souci de l’équilibre. Elle se trouve alors basculée et prend les noms de La Mégère apprivoisée, Le Voleur volé ou Le Confesseur confessé. La structure dynamique organise le jeu des situations et des passions comme elle organise le jeu du corps en mouvement.

 

 

 

[Jacques Lecoq, 1987, Le théâtre du geste, pp 96-105 Bordas]

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