Jacques Lecoq 1921-1999 : L’acteur-mimeur et le re-jeu de la vie comme dépassement de l’imitation à l’identique.

Publié le par Maltern

Jacques Lecoq 1921-1999 : L’acteur-mimeur et le re-jeu de la vie comme dépassement de l’imitation à l’identique.  

 

Le mime qu’est‑ce que c'est ?

 

Si vous posez cette question autour de vous, il vous sera souvent répondu. « C'est quelqu'un qui ne parle pas et qui fait des gestes à la place. »

 

 

 

Voilà ce que, dans le langage courant, le mot signifie pour la plupart des gens. Sorte de langage spécial, un peu comme le serait le langage des sourds‑muets, qui traduit en gestes ce que la parole dit si bien. Langage d'un acteur à qui l'on aurait Interdit de parler. Ce qui a été vrai au temps de la pantomime du XIXème siècle ne l’est plus aujourd'hui, mais fait toujours cliché.

 

 

 

Il faut le dire cependant, beaucoup de mimes s’exprimèrent loin du véritable silence par une gesticulation de secours et des grimaces pour remédier au manque de parole et ainsi se faire comprendre. Ces mauvais mimes ont fait que le genre est toujours regardé comme un cas zoologique curieux, que l'on verrait derrière une vitrine. Une maladie du théâtre.

 

 

 

Le mime vit dans la profondeur du silence, là où le geste ne remplace pas la parole. Le mot « mime » est à la fois précis et confus. Il signifie l'acteur et le genre; l'histoire nous apprend aussi que le mot « mime » était employé au temps des Romains pour désigner de courtes pièces en vers, contées, gestées et chantées, ce qui n'avait rien de silencieux. Les mots ainsi font des voyages et leur signification varie suivant les lieux et les temps.

 

Nous tenterons à notre tour de le faire voyager de nouveau pour le déloger du ghetto, silencieux et solitaire, où il se fige dans un langage formel et esthétique. Le mot mime renferme un phénomène, celui de l'imitation. Si mimer, c’est d’abord imiter, on ne peut imiter que ce qui existe au préalable et que l’on a pu reconnaître, voir ou entendre. De là découle un processus d'observations.

 

 

 

Prenons un exemple simple, voire simpliste. Au cours d’une réunion de famille, un des parents, le « rigolo », se lève et imite chacun des participants. Il mime la démarche du père, contrefait les attitudes du fils rocker, la dégaine du grand‑père et singe les minauderies de la petite sœur. Tout le monde rit de la comparaison et des charges caricaturales du boute‑en‑train observateur, surtout lorsque l’on n’est pas visé soi‑même.

 

 

 

Mais il y a plusieurs niveaux de qualité dans le fait d'imiter. D'abord, créer l’illusion que la personne que j'imite est présente dans mes gestes, et il en sera de même pour toutes les manifestations de la vie. Les imitateurs professionnels des hommes politiques nous font entendre leurs voix, comme si c'était eux qui parlaient. Patrick Sébastien mime ses personnages en les incarnant physiquement, de manière à se sentir dedans. L’intonation, la manière de parler font un tout avec le corps, l’imitateur recréant un texte venant de sa source. Thierry Le Luron imitait ses personnages en gardant un oeil dessus, en connivence avec le public, et prenait une certaine liberté critique où l'ironie et la parodie s'affirmaient. Il silhouettait le corps et la voix jusqu’au geste et au ton caricaturaux. Tout acteur imite pour une part et si, dans le même temps, il est auteur il se joue dans l'imité.

 

 

 

Ainsi, Philippe Avron dans son spectacle Big Bang imite son professeur de philosophie, celui de sa jeunesse estudiantine, il le fait devenir « Le professeur de philosophie » puis, dans le même temps il lui prend la parole, et cela devient Philippe Avron, professeur de philosophie. Sublimation de l’imitation.

 

 

 

L'imitation de l'acteur‑mimeur engage au départ une observation très précise des gestes, des attitudes et des mouvements de l'homme et de la nature, qui par la suite serviront de langage à la poésie propre du mime en se transposant.

 

 

 

Il s'agit, pour le mime, de saisir la vie apparente du réel pour la faire sienne, la rejouer en soi pour la jouer ensuite pour le public suivant sa vue propre des choses. Chaque mime est inimitable et ne peut ressembler à aucun autre, bien que tous participent d'un même langage : celui du geste lié aux lois universelles du mouvement. Toute la qualité de la représentation sera dans la mise au jour de la vie secrète, cachée, derrière la première image reconnue.

 

 

 

L’acteur‑mimeur, par son talent, nous donne à voir l'invisible : le sens caché. Si je mime la mer, il ne s'agit pas de dessiner des vagues dans l'espace avec mes mains pour faire comprendre que c'est la mer, mais de saisir ses différents mouvements dans mon corps même; ressentir les rythmes les plus secrets pour faire vivre la mer en moi et, peu à peu, devenir la mer. Par la suite, je découvre que ces rythmes m'appartiennent émotionnellement ; des sensations, des sentiments, des idées apparaissent. Je la joue alors sur un deuxième plan et j’en exprime les forces en donnant à mes mouvements des traces plus précises, je choisis, je transpose mes impressions physiques. Je crée une autre mer: la mer jouée avec cet « en plus » qui m'appartient et qui définit mon style.

 

J’aurais pu en donner le dessin, la musique et aussi la parole, si j’étais dessinateur, musicien, écrivain. Le mime profond est au fond de tous les arts la première adhérence.

 

 

 

[…] Les obstacles a vaincre

 

 

 

Des contraintes vont obliger le mime à remédier aux manques du réel par des compensations, en le recréant. La liberté du « tout est possible » lui permettra d'inventer un monde avec d'autres lois que celles de la réalité.

 

 

 

La contrainte du non‑objet. Il s'agit de recréer, en les imaginant, la présence d'un décor et celle d'objets et d'engager avec eux un rapport sensible et un rapport d'action favorisant l'illusion de l'étendue, de la situation de la résistance et du poids (regarder, toucher, déplacer).

 

 

 

La contrainte du silence. Elle oblige à se faire comprendre sans que la parole soit en jeu, là où le mot n'est plus possible ou pas encore possible, retrouvant le territoire du non‑dit que le discours des mots avait oublié. Ces deux contraintes développent chez le comédien improvisateur le sens de l'espace.

 

 

 

Si j'ouvre une porte, le dois la fermer sans changer sa place. Prendre un objet et retrouver dans l'illusion sa forme, sa matière, son poids, sans le nommer, oblige à le reconnaître et à retrouver la sensation même de son toucher et de sa fonction. Essayons de mimer toutes les actions que nous pratiquons le matin du lever jusqu'au petit déjeuner, les innombrables petits gestes que nous faisons automatiquement sans y penser, et l'on s'apercevra que l'on ne savait pas ce que l'on faisait et que tout devient important en les recréant.

 

 

 

Depuis les réformateurs du théâtre, avec Stanislavski, Meyerhold, Copeau, les pédagogies théâtrales ont développé l'improvisation silencieuse, cherchant à resensibiliser le jeu de l'acteur dans la perception de son corps, en éliminant les accessoires réels pour mieux les percevoir. Mais recréer une action, un objet par l’illusion (mime d'action) permet à l’imagination d'inventer ce qui n'existe pas réellement, changer la dimension, le poids, de renverser la gravité et de jouer avec ces infinies possibilités qui permettent à l'acteur‑mimeur de s'échapper vers d'autres mondes suivant sa fantaisie.

 

[…] La contrainte du temps par la vitesse. Elle offre au thème traité la possibilité du raccourci, de la suggestion, de l'ellipse, comme dans les bandes mimées (B.M.) où il suffit de donner l'attitude de départ et celle de l'arrivée pour comprendre ce qui s'est produit pendant le trajet. Un thème qui se développe sur une année se trouve joué en trois minutes.

 

 

 

Ainsi les quatre saisons d'un arbre comme dans les films où l'on voit l'éclosion d'une fleur à partir d'images prises toutes les trois minutes, jouant sur l'accélération du temps.

 

 

 

La contrainte du temps par expansion. A l’inverse d’une réduction du temps elle en propose un allongement; faire en cinq minutes ce que l'on fait dans la réalité en trente secondes sans tomber dans le ralenti mais en montrant, tel au microscope, les différents moments émotionnels qu'on ne verrait pas à l’œil nu

 

Manger une banane en offrant toutes les nuances de la dégustation, en y inscrivant un ailleurs personnel et passionnel; ou bien hésiter a prendre la parole devant le public sans jamais refaire les mêmes tentatives.

 

 

 

[…] La contrainte de l'espace. Faire sur une scène réduite ce que l'on fait sur une grande scène oblige à trouver des transpositions (voir les locomotions sur place : c'est ce qui permet à l'acteur de courir en restant en scène sans être obligé d'en sortir!).

 

 

 

[…] La contrainte d'être seul. Elle tente le soliste et met en valeur ses qualités de mime virtuose. Changer de personnages, les faire jouer ensemble, etc. La possibilité d'être un autre corps, un élément, un animal, un arbre, une matière, des objets, une couleur, une lumière, porte à l'infini le jeu des combinaisons et du territoire mimique.

 

 

 

La contrainte du masque. On ne saurait oublier le masque qui enlève au visage le jeu de la mimique si cher au mime du XIXème siècle, ce qui fit dire à l'époque qu'un mime masqué n'en est pas un. Le masque permet de trouver une expression plus forte du geste et des attitudes du corps. Tandis que le demi‑masque, laissant libre la partie inférieure du visage, permet d'engager la parole; de plus, il oblige l'acteur à improviser un autre texte que celui qu'il aurait dit sans masque et à sortir une autre voix.

 

 

 

[…] Dans l'absolu on peut tout mimer. Les contraintes favorisent le style; trop de contraintes conduisent au virtuosisme, à l'exploit. Pas assez de contraintes délaie les propos et les gestes dans la soupe des gestes naturels.

 

Cette barre des contraintes, cet obstacle nécessaire, se place à différentes hauteurs suivant les poussées exprimées par la force des propos et du jeu de l'acteur. Le plus difficile est de trouver la juste mesure de la contrainte pour que la vie représentée s'exprime dans un style qui reste vivant; sans quoi la barre, si elle est trop haute, peut annuler la vie en la meurtrissant.

 

Les contraintes sont nécessaires et transposent la vie dans sa représentation en créant une autre vie plus forte. Elles naissent d'une exigence poétique.

 

 

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