Jacques Lecoq 1921-1999 : La commedia dell’arte et la tradition de « l’acteur-improvisateur-auteur »

Jacques Lecoq 1921-1999 : La commedia dell’arte et la tradition de « l’acteur-improvisateur-auteur »

« La commedia dell’arte représente pour les hommes de théâtre un territoire magique qui, de tout temps, les a fait rêver et imaginer. Grand réservoir d’acteurs‑improvisateurs, la commedia dell’arte a parcouru, « en famille », le temps pendant plus de deux siècles et a voyagé à travers toute l’Europe à partir de sa patrie : l’Italie. Les comédiens apportaient avec leurs personnages fixes un semblant d’éternité. Combien d’acteurs se sont‑ils re­layés sous le masque d’Arlequin ? A partir du zanni, paysan de Bergame, jusqu’aux proues­ses élégantes de l’Arlequin danseur de la pantomime du XIXème siècle. Quel était le jeu de ces acteurs ? Est‑il vrai qu’ils improvisaient ? Devant quel public jouaient‑ils ? Maintenant, où sont‑ils ?

Ces acteurs étaient des professionnels, tenaient le même rôle pendant des années et se transmettaient leur acquis de père en fils; le rôle type était lui‑même réinventé par la personnalité de l’acteur qui le faisait à chaque fois différent. Quand on parle de la commedia dell’arte, tout est contradictoire. Contraire­ment à ce que l’on croit, l’acteur‑improvisa­teur n’improvisait pas. Il était l’auteur de ses lazzi et de ses jeux et n’en changeait pas chaque soir; il possédait un « bagage ».

Chaque auteur, qu’il soit du geste, de la parole dite ou écrite, improvise la première fois qu’il trace dans l’espace ou sur la feuille blanche le premier acte de sa création. Même si, au départ, il s’est donné une idée, un cane­vas, il va se lancer dans l’inconnu. C’est après ce premier acte que l’acteur‑improvisateur-­auteur répète et reprend, modifie son jeu que le public, par la suite, précisera, et c’est avec ce dernier que se fera la conclusion. L’imagi­nation commence alors à courir ‑ chacun invente le passé, n’ayant que peu d’indications sur le jeu, sinon des canevas morts, sans ima­ges, décevants à la lecture, où manque le principal : l’acteur en jeu et ses lazzi; et ce, malgré les livres qui ont été écrits sur le sujet. (Je citerai celui de Constantin Mic, La Commedia dell’‑Arte, qui fait ressortir l’élément dramatique de ce théâtre que l’on considère souvent comme un divertissement.)

Le Piccolo Teatro de Milan, en 1947, avait monté Arlequin serviteur de deux maîtres de Goldoni avec le génial Moretti. Cette pièce, la plus représentée du Piccolo, que Strehler a mise en scène plusieurs fois, « l’embellissant » au détriment de la fraîcheur du début, a apporté au public une certaine idée de la commedia dell’arte. L’ambiguïté est que l’on connaît la commedia dell’arte surtout par Goldoni, qui lui avait déclaré la guerre, et non par Gozzi qui voulait la ressusciter. En dépit de la rivalité de ces deux auteurs, la période de l’acteur‑improvisateur‑auteur était termi­née. Située entre le théâtre de Ruzzante et celui de Goldoni, entre 1500 et 1750, soit du­rant deux siècles et demi, la commedia dell’ arte a dû varier considérablement, ce qui permet de prendre la liberté de l’imaginer.

L’imagination du passé est plus forte que l’imagination de l’avenir parce que, du passé, on peut dire qu’il a existé. Même si on ne le connaît pas, on peut plus facilement l’inven­ter. Personnellement, j’aime voir la commedia dell’arte à son départ rural, plus près de Ruzzante que de Goldoni, plus près des tré­teaux de la campagne de Padoue que des salons de Venise. Si l’on parle d’un théâtre du geste, c’est à cette commedia dell’arte, écrite en dialecte, que je pense avec le plus de bonheur. Les dialectes sont toujours très près du corps physique et de la terre, ils lient la parole au geste dans un rythme bien particulier. D’où la difficulté de les traduire; pour en conserver la saveur terrienne, les langues érudites devien­nent souvent vulgaires. C’est ainsi que la connaissance du théâtre de Ruzzante, écrit en padouan, est rendue très difficile.

La commedia dell’arte s’appuie sur les passions des hommes poussées au maximum de leurs conséquences. Elle fait apparaître l’absurdité de nos comportements. Elle n’a rien à voir avec un divertissement élégant mais elle exprime l’urgence de vivre, plus près de la survie que de la vie, ce qui est déjà un luxe. Plantée dans la misère du peuple, dans sa naïveté aussi bien que dans son intelli­gence, elle hiérarchise la société d’une ma­nière stable, sans révolte du valet à l’égard de son maître. Mais chacun s’arrange, avec tous les compromis possibles, pour exister et satis­faire sa faim, sa cupidité, ses amours, et tout ce monde vit ensemble. Chacun essaie de tromper l’autre et tombe dans des pièges dérisoires. Le sourire n’existe pas. On pleure ou l’on rit.

Enfance du théâtre, la commedia dell’arte, comme l’enfant, agit et réagit « en direct », le geste et la parole se trouvant réunis et s’exprimant dans le même temps. Arlequin est le principal personnage qui nous soit resté avec Pantalon. Mais il faut dépouiller la commedia dell’arte de son décor à l’ancienne et de ses personnages typiques d’exportation pour la démystifier et pour qu’elle retrouve la comédie humaine, ce que les comédiens avaient sûrement trouvé en quittant l’Italie pour l’Europe; car elle est essentiellement tragique et tourne autour de thèmes fondamentaux comme celui de la peur : peur de mourir, peur de vivre, peur de tout, etc. Elle est cruelle, au présent, sans regret.

C’est à Padoue, au contact des paysans de la région et de mon ami, le sculpteur Amleto Sartori, que j’ai pu sentir la force d’une com­media dell’arte oubliée, qui existe dans le peuple même comme sur les marchés de la ville. Chez les marchands de bestiaux j’ai vu traiter, à la claque, la vente d’un bœuf : un intermédiaire essaie de réunir la main de l’acheteur et celle du vendeur et de les battre, l’une dans l’autre, trois fois pour conclure l’affaire; ce qui arrive après bien des comédies où chacun s’enfuit en courant à tour de rôle, rattrapé par l’intermédiaire qui les réunit de nouveau. La main est forte, calleuse, elle sait taper sur la croupe des bœufs et des filles. »

[Jacques Lecoq, 1987, Le théâtre du geste, Bordas, p 113]