Roland Barthes 1915-1980 : Le masque et la musique dans la tragédie : des signes directs que le public comprend immédiatement, 1953

Publié le par Maltern

Roland Barthes 1915-1980 : Le masque et la musique dans la tragédie : des signes directs que le public comprend immédiatement, 1953

 

 

« Le masque tragique, fixé à l’avance dans un mobile de base, faisait l’économie d’un tâtonnement des signes […], et réservait à la dialectique des passions antagonistes toute liberté de se développer : définies une fois pour toutes, elles ne s’occupaient plus que de s’affronter. Il y a là une manière d’intensité qui charge le combat sportif ou le spectacle tragique d’une véritable jubilation de l’intelli­gence, parvenue à une saisie immédiate des rapports, et non des choses, ce qui est la définition même de la culture.

 

Conjointement au masque, la tragédie antique disposait d’un autre signe puissant : la musique. Mais nous aurions tort de croire qu’il suffit d’allier le drame et la lyre pour refaire de la tragédie : ce que nous faisons, nous, quand nous nous livrons à cette opération, c’est de l’opéra, c’est-à-dire l’op­posé même d’un spectacle tragique. On sait que la musique des tragédies grecques avait un caractère moral marqué (« l’ethos »), c’est-à-dire que sa fonction était d’imposer une intellection immédiate des sentiments qu’elle devait expri­mer. On sait aussi que ce caractère éthique obligatoire (Pas­sionné, Lourd, Angoissé, Joyeux, Solennel, etc., selon les phases du drame) ne résultait pas comme dans notre musique moderne d’une intention somme toute subjective du compo­siteur (on pourrait citer mille pages qui peuvent être indiffé­remment entendues comme l’expression de l’ardeur joyeuse ou pathétique), mais que chez les Grecs, le sens de l’émotion n’étant jamais laissé au hasard, les modes eux-mêmes - tout comme le masque - étaient fixés dans une signification tradi­tionnelle, intelligible sans retard et sans ambiguïté.

 

Tel mode était conventionnellement celui de l’angoisse, tel autre celui de la volupté, et cet appareil de signes parfaitement clairs venait renforcer la nature intellectuelle de l’acte tragique : la passion était livrée non pas à partir d’un vague pathos, mais de telle ou telle gamme, défraie rigoureusement par l’ordre de ses tons. La Renaissance florentine s’est intéressée à ces problèmes de prosodie lyrique, mais heureusement sans essayer d’en donner la métaphysique; l’idée d’une « stim­mung » tragique, faite d’une synthèse miraculeuse entre la musique, la danse et la poésie, est une idée purement roman­tique. En dépit de sa beauté, rien n’est plus discutable que l’opposition nietzschéenne du dionysiaque et de l’apollinien; la tragédie pensée par Nietzsche n’est pas celle d’Eschyle, elle est celle de Wagner, c’est-à-dire le contraire même d’une tragédie, car l’élément musical y absorbe triomphalement tous les autres signes, et il n’y a pas de plus grande illusion que de croire à une fusion homogène des différents ordres de pathos : dans tout art civilisé (et ceci n’implique aucun juge­ment de valeur), l’intelligence est la condition originelle de l’émotion.

 

 

 

Copeau lui-même a été victime de cette illusion métaphy­sique, quand il a réclamé une synthèse lyrique analogue à celle des Anciens, et cette idée honorable, mais folle, n’a pas encore fini d’entraîner nos dramaturges modernes les plus éclairés : toute pièce tragique a aujourd’hui sa « musique de scène » ; pourtant, notre musique occidentale, munie d’un pouvoir pathétique et non éthique, est incapable de s’incor­porer à l’argument tragique : ou bien elle l’envahit, ou bien elle lui reste extérieure. De toutes les puissances de la tragé­die grecque, celle-ci est peut-être la plus historique, donc la plus fragile, et c’est pourtant toujours elle que l’on prétend retrouver en premier; mais ces tentatives ne peuvent jamais dépasser les limites de la reconstitution ou du divertissement, et mieux vaudrait faire lucidement son deuil d’un élément qui est aujourd’hui sans rapport avec le pouvoir vivant de la tragédie. »

 

 

 

[Revue, Pouvoirs de la tragédie antique, Théâtre Public, 1953]

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