Alfred de Musset 1810-1857 : Vision en survol des aventures du genre tragique

Publié le par Maltern

Alfred de Musset 1810-1857 : Vision en survol des aventures du genre tragique : du Destin des anciens à la passion des modernes les ressorts de l’action ont changé. 1838

 

« Tout le monde sait l’histoire de la tragédie. Née pendant la vendange dans le chariot de Thespis, et ne signifiant alors que chant du bouc, élevée tout à coup, comme par enchantement, sur les gigantesque tréteaux d’Eschyle, corrigée par Sophocle, adoucie par Euripide, énervée par Sénèque, errante et abandonnée pendant douze siècles, retrouvée en Italie par Trissino, apportée en France par Jodelle et Garnier, son véritable père chez nous fut le grand Corneille ; Racine, bien plus tendre et plus passionné que l’auteur du Cid, suivit les lois que celui-ci avait posées ; Voltaire et Crébillon tentèrent à demi de se rapprocher de l’antique ; le reste ne fut qu’une longue imitation, où brillent de temps à autre quelques bons ouvrages. Ainsi est venue la tragédie jusqu’à nos écrivains d’aujourd’hui, qu’il ne m’appartient pas de juger, mais parmi lesquels se serait une faute de ne pas citer ici MM. Casimir Delavigne, qu’on n’oublie pas, et Lemercier, qu’on oublie trop.

 

 

 

Au milieu de si rudes traversées, la tragédie a nécessairement subi de nombreuses transformations. Il n’y a cependant que deux époques importantes et que deux maîtres, Sophocle et Corneille. Le premier a fondé la tragédie ancienne, le second la moderne, fort différentes l’une de l’autre ; au-dessus de ces deux génies en domine un troisième, le plus grand peut-être de l’antiquité. Notre siècle est si extravagant et si puérilement railleur qu’on y hésite à nommer Aristote. Grâce aux quolibets de quelques ignorants, on a rendu presque ridicule le nom de cet homme qui, n’ayant pour guide que son jugement, pour règle que son coup d’oeil, en philosophie, en zoologie, en littérature, dans presque toutes les sciences, a posé des bases aussi vieilles et aussi impérissables que le monde. Je ne prétends pas le suivre dans sa poétique, ni Corneille dans son discours des trois unités : ce serait trop de détails inutiles ; je me bornerai à indiquer rapidement la différence de la tragédie antique et de la tragédie moderne, afin de venir clairement jusqu’à nous. La tragédie est la représentation d’une action héroïque, c’est à dire qu’elle a un objet élevé, comme la mort d’un roi, l’acquisition d’un trône, et pour acteurs des rois, des héros ; son but est d’exciter la terreur et la pitié. Pour cela elle doit nous montrer les hommes dans le péril et dans le malheur, dans un péril qui nous effraye, et dans un malheur qui nous touche, et donner à cette imitation une apparence de vérité telle que nous nous laissions émouvoir jusqu’à la douleur. Pour parvenir à cette apparence de vérité, il faut qu’une seule action, pitoyable et terrible, se passe devant nous, dans un lieu qui ne change pas, en un espace de temps qui excède le moins possible la durée de la représentation, en sorte que nous puissions croire assister au fait même, et non à une imitation. Voilà les premiers principes de la tragédie qui sont communs aux modernes et aux anciens.

 

 

 

L’homme qu’il s’agit de nous montrer, tombe dans le péril ou le malheur par une cause qui est hors de lui, ou en lui-même : hors de lui, c’est le destin, le devoir, la parenté, l’action de la nature et des hommes ; en lui, ce sont les passions, les vices, les vertus ; voilà la source de la différence des deux tragédies. Cette différence n’est pas le résultat d’un hasard ni d’une fantaisie ; elle a un motif simple et facile à dire.

 

Dans presque toutes les tragédies antiques, le malheur du principal personnage naissait d’une cause étrangère ; la fatalité y présidait ; cela devait être. Les poètes usaient de leurs moyens, et le dogme de la fatalité était la plus terrible comme la plus répandue des croyances populaires. Leurs théâtres contenaient dix mille spectateurs ; il s’agissait pour eux d’emporter le prix, et ils se servaient, pour soulever les masses, du levier le plus sûr qu’ils eussent sous la main. Qu’on examine seulement l’histoire des Atrides, qui a été le sujet de tant de tragédies : Agamemnon sacrifie sa fille parce que les dieux la lui ont demandée ; Clytemnestre tue son mari pour venger la mort de sa fille ; Oreste arrive, égorge sa mère, parce qu’elle a tué Agamemnon ; mais Oreste lui-même est frappé du châtiment le plus horrible, il tombe en démence, les Furies le poursuivent, et vengent à leur tour Clytemnestre. Quel exemple, quelle recherche d’une fatalité aveugle, implacable ! Une pareille fable nous révolte ; il n’en était pas ainsi en Grèce ; ce qui ne nous semble qu’un jeu cruel du hasard, inventé à plaisir, était pour les Grecs un enseignement, car le hasard chez eux s’appelait Destin, et c’était le plus puissant de leurs dieux. Ils apprenaient à se résigner et à souffrir, à devenir stoïciens, en assistant à des spectacles semblables. Aristote calcule et compare les diverses sortes de dénouements, et non seulement il donne la préférence aux plus affreux, aux plus féroces, mais il ne craint pas de témoigner son mépris pour les dénouements heureux. Il va plus loin :

 

"La tragédie n’agit point, dit-il, pour imiter les moeurs, elle peut même s’en passer ; ce qu’il faut pour émouvoir, c’est un personnage sans caractère, mêlé de vices et de vertus, qui ne soit ni méchant ni bon, mais malheureux par une erreur ou par une faute involontaire." C’était ainsi que les poètes antiques apprenaient aux hommes à se soumettre, à se courber sans murmurer devant la Destinée. Ils croyaient leur donner une leçon plus salutaire en leur montrant leurs semblables persécutés, accablés par un devoir injuste, capricieux, inexorable, qu’en faisant triompher la vertu aux dépens du vice, comme on en use aujourd’hui.

 

 

 

Mais ce qu’il nommaient Destin ou Fatalité n’existe plus pour nous. La religion chrétienne d’une part, et d’ailleurs la philosophie moderne, ont tout changé; il ne nous reste que la Providence et le hasard ; ni l’un ni l’autre ne sont tragiques. La Providence ne ferait que des dénouements heureux ; et quant au hasard, si on le prend pour élément d’une pièce de théâtre, c’est précisément lui qui produit ces drames informes où les accidents se succèdent sans motif, s’enchaînent sans avoir de lien, et se dénouent sans qu’on sache pourquoi, sinon qu’il faut finir la pièce. Le hasard, cessant d’être un dieu, n’est plus qu’un bateleur. Corneille fut le premier qui s’aperçut de la distance qui, sous ce rapport,  nous sépare des temps passés ; il vit que l’antique élément avait disparu, et il entreprit de le remplacer par un autre. Ce fut alors qu’en lisant Aristote et en étudiant ses principes, il remarqua que, si ce grand maître recommande surtout la fatalité, il permet aussi au poète de peindre l’homme conduit au malheur seulement par ses passions ; les anciens eux-mêmes l’avaient fait dans l’Electre et dans le Thyeste. Corneille se saisit de cette source nouvelle ; à peine eut-elle jailli devant lui qu’il la changea en fleuve ; il résolut de montrer la passion aux prises avec le devoir, avec le malheur, avec les liens du sang, avec la religion ; la pièce espagnole de Guillen de Castro lui sembla la plus propre à développer sa pensée ; il en fit une imitation qui est restée et restera toujours comme un chef-d’oeuvre ; puis, comme il était aussi simple qu’il était grand, il écrivit une poétique, afin de répandre le trésor qu’il avait trouvé, ce dont Racine profita si bien. Par cette poétique, il consacra le principe dont il était question tout à l’heure, c’est-à-dire de faire périr le personnage intéressant par une cause qui est en lui, et non hors de lui, comme chez les Grecs.

 

 

 

La passion est donc devenue la base, ou plutôt l’axe des tragédies modernes. Au lieu de se mêler à l’intrigue pour la compliquer ou pour la nouer comme autrefois, elle est maintenant la cause première. Elle naît d’elle-même et tout vient d’elle : une passion et un obstacle, voilà le résumé de presque toutes nos pièces. Si Phèdre brûle pour Hippolyte, ce n’est plus Vénus offensée qui la condamne au supplice de l’amour, ce sont les entrailles d’une marâtre qui s’émeuvent à l’aspect d’un beau jeune homme. La divinité n’intervient plus dans nos fables ; nous n’avons plus de ces terribles prologues où un dieu irrité sort d’un palais, et appelle malheur sur ceux qui l’habitent. Apollon et la mort ne se disputent plus Alceste ; Hercule ne vient plus la tirer de la tombe ; si nous voulions faire un nouvel Oedipe, il n’exciterait que l’horreur et le dégoût, car sa rencontre avec Laïus et son mariage avec Jocaste, n’étant plus annoncés par un oracle, ne pouvant plus amener la peste après eux, ne seraient plus que de hideuses débauches d’imagination ; chez nous, l’homme est seul, et ses vertus et ses vices, ses crimes lui appartiennent. J’ai déjà dit que je ne pourrais entrer ici dans les subdivisions, ni parler, par conséquent, de la tragédie pathétique ou morale, simple ou implexe, des révolutions, des reconnaissances ni des combinaisons qui  résultent, chez les anciens comme chez les modernes, du mélange des deux systèmes. Au risque d’être repris justement, je ne puis m’occuper des exceptions.

 

 

 

Voici maintenant ce qui arriva : Corneille ayant établi que la passion était l’élément de la tragédie, Racine survint qui déclara que la tragédie pouvait n’être simplement que le développement de la passion. Cette doctrine semble, au premier abord, ne rien changer aux choses ; cependant elle change tout, car elle détruit l’action. La passion qui rencontre un obstacle et qui agit pour le renverser, soit qu’elle triomphe ou succombe, est un spectacle animé, vivant ; du premier obstacle en naît un second, souvent un troisième, puis une catastrophe, et au milieu de ces noeuds qui l’enveloppe, l’homme qui se débat pour arriver à son but peut inspirer terreur et pitié ; mais si la passion n’est plus aux prises qu’avec elle-même, qu’arrive-t-il ? Une fable languissante, un intérêt faible, de longs discours, des détails fins, de curieuses recherches sur le coeur humain, des héros comme Pyrrhus, comme Titus, comme Xipharès, de beaux parleurs, en un mot, et de belles discoureuses qui content leurs peines au parterre ; voilà ce qu’avec un génie admirable, un style divin et un art infini, Racine introduisit sur la scène. Il a fait des chefs-d’oeuvre sans doute, mais il nous a laissé une détestable école de bavardage, et, personne ne pouvant parler comme lui, ses successeurs ont endormi tout le monde. »

 

 

 

[Musset, De la Tragédie, A propos des débuts de Mademoiselle Rachel, novembre1838, La Revue des Deux Mondes]

Publié dans 1- Comique et Tragique

Commenter cet article