Roland Barthes 1915-1980 : Les pleurs du public lors de la représentation tragique

Publié le par Maltern

Roland Barthes 1915-1980 : Les pleurs du public lors de la représentation tragique

 

« Saint Louis considérait les larmes comme un don, et il priait Dieu de lui accorder la faveur d’une petite larme qui lui viendrait non seulement au coeur, mais aussi au visage, à la bouche. Saint Louis priait déjà en vain. Depuis l’Antiquité, on ne sait plus pleurer, on n’ose plus pleurer. Cette idée faus­sement héroïque, qu’il faut cacher sa douleur, est contraire à l’esprit du théâtre antique, où l’on pleurait largement, pro­fondément. Voit-on une salle parisienne éclater en sanglots à la mort de Giraudoux, comme l’a fait je ne sais quel public athénien quand la troupe des acteurs s’est présentée en deuil devant lui pour lui annoncer la mort d’Eschyle? J’étais place Saint-Sulpice quand on y célébra la pompe funèbre de Jou­vet : la foule était dense, mais non pas pour pleurer, seule­ment pour solliciter des acteurs présents un regard ou un autographe : la curiosité tenait lieu de douleur.

Aujourd’hui, nous gardons nos larmes. Pour qui, pour quoi ? Finalement nous n’estimons plus rien digne de nos pleurs, et il faut que le Roi rappelle longuement à Psyché qu’un père a tout de même le droit de pleurer sa fille. Encore cette réclamation vient-elle de Molière, le plus tendre de nos tragiques, qui voyait dans ces pleurs un abandon à la « nature » humaine, plus que cet admirable tumulte collectif chargé dans l’Antiquité de donner un nom charnel aux coups de l’événement. Ce don des larmes, dont disposa le public antique, n’avait rien de commun avec le petit orage indi­viduel, mi-nerveux, mi-rhétorique, de notre romantisme. La modernité n’a jamais concédé à la passion que deux régimes : ou bien la contention sèche et solennelle du pseudo-stoïcien, qui laisse mesurer sa maîtrise plus que sa douleur ; ou bien les yeux humectés, le mouchoir porté sur des pleurs superficiels, en bref le vague attendrissement qui saisit tant bien que mal la foule moyenne à la représentation de malheurs qui ne la touchent qu’à proportion de leur indi­vidualité (salles de cinéma s’amollissant aux aventures du couple de Brève rencontre).

Or la tragédie antique, elle, suscitait des pleurs généraux. L’orage physique de tout un peuple accompagnait des mal­heurs qui n’appartenaient pourtant qu’à l’humanité supé­rieure des rois, des héros et des dieux. L’attendrissement moderne, quand par hasard il se produit, est toujours d’ori­gine introspective : le public ne pleure que sur un ordre de drames inclus dans son propre horizon conjugal ou familial ; le théâtre n’a pour charge que de lui fournir un reflet affadi de ses infortunes possibles, il ne l’entraîne jamais dans l’illu­sion profonde d’un malheur vécu à l’état pur, dans cette absence d’histoire individuelle, qui définit la grande et néces­saire nudité de la tragédie.

On a répété trop souvent le mot d’Aristote sur la purifica­tion tragique, sans mesurer bien tout ce qu’un tel programme a de difficile. Il s’agit d’une véritable transmutation physique, obtenue à l’aide d’arguments tout à fait généraux, c’est-à-dire sans aucune complaisance pour les analogies individuelles que chaque spectateur peut trouver dans le motif tragique. Je parle ici du théâtre d’Eschyle et de Sophocle, où la fabulation met en cause de grandes idées morales et civiques, comme l’institution du premier tribunal humain (les Euménides). Avec Euripide, c’est déjà la psychologie, puissance anti­tragique au possible, qui envahit le théâtre, et sollicite du public un type d’émotions d’ordre passionnel et non plus moral, qu’on retrouvera plus tard dans la fausse tragédie du XVIIème siècle, dont Euripide est, on le sait, le principal modèle. Mais si l’on prend la tragédie grecque dans sa pureté origi­nelle, les larmes collectives du peuple ne sont rien de moins que sa plus haute culture, son pouvoir d’assumer dans l’abîme de son propre corps, les déchirements de l’idée ou de l’histoire.

Dans l’ordre des spectacles nous n’avons aujourd’hui qu’un seul jeu d’où la passion individuelle soit exclue, c’est le sport. Le public d’un grand match de football ne pleure certes pas, mais il approche d’un trouble collectif libéré sans fausse pudeur ; il accepte lui aussi une participation de son propre corps au combat regardé ; contrairement au public du théâtre bourgeois, inerte, réservé, ne vivant le spectacle que par le regard, d’ailleurs souvent critique ou endormi, les spectateurs sportifs sont physiquement capables d’assumer les gestes extérieurs de l’engagement : la jubilation, le mécontentement, l’attente, la surprise, tous ces modes fondamentaux du corps humain se développent ici à propos d’une narration bien plus proche d’une grande problématique morale (démonstration empirique de l’excellence) que des questions byzantines du théâtre bourgeois relatives aux droits internes du cocuage. Mais ce satisfecit décerné à notre sport moderne laisse voir, hélas, toute la distance qui le sépare des grandes tragédies antiques : le sport ne suscite qu’une morale de la force, alors que le théâtre d’Eschyle (L’Orestie) ou de Sophocle (Anti­gone) provoquait son public à une véritable émotion poli­tique, l’engageant à pleurer l’homme englué dans la tyrannie d’une religion barbare ou d’une loi civique inhumaine. »

 

[Roland Barthes, in Théâtre Populaire, 1953]

 

Publié dans 1- Comique et Tragique

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